CINECLUBE ROGÉRIO SGANZERLA

Ano:1983 Diretor: Chris Marker
Apresentadores da sessão: Marina Watson-Wood e Bruno Nucci

Méditerranée 1963 (45 mins) e Bassae 1964 (8 mins). Diretor: Jean-Daniel Pollet
Apresentadores da sessão: Marlon Krüger e Vitor Guimarães Corrêa Viana de Oliveira

A  Tortura do Medo foi  extremamente criticado e  crucificado por seus  contemporâneos. Foi a  primeira tentativa do  britânico Michael Powell,  depois 19 filmes em  parceria com Emeric  Pressburger, de uma  produção solo. Powell  foi ostracizado pela  indústria cinematográfica,  que considerou seu filme  uma ofensa devido ao  seu conteúdo sexual  e violento. Como consequência,  o diretor só produziu  mais três filmes nos  trinta anos que se  seguiram, até sua morte.

Assim  como importantes cientistas  e escritores, com o  passar dos anos, o  filme e o diretor  ganharam uma legião  de seguidores, que reconheciam  sua brilhante técnica  e o instigante conteúdo  do seu trabalho, que  estava muito à frente  de sua época. Até  o momento da sua  morte, Powell já era  considerado grande influencia  para notáveis diretores  em ascensão como Martin  Scorsese e Francis Ford  Coppola.

Em  a Tortura do Medo  é retratado as tendências  psicóticas do fotógrafo  e operador de câmeras  Mark Lewis (Karl Boehm),  que quando mata mulheres  com uma lança embutida  em seu tripé filma  em película os últimos  gritos de horror e  agonia das suas vítimas.  Com as imagens capturadas  pretende concluir um  documentário sobre a  investigação dos assassinatos.  Mark, então, cria situações  - como quando ele  aborda o psiquiatra  -  para que eventualmente  a investigação leve  a ele, no caso  até o final do  seu documentário, como  planejara.

A  ousadia do diretor ao  usar cores dramáticas  e fortes como pano  de fundo dá ao  thriller psicológico uma  atmosfera contrastante em  relação ao enredo.  O modo como Powell  conduz a narrativa nos  leva a sentir compaixão  por Mark e transferir  toda culpa para o  seu pai (Michael Powell),  um cientista fascinado  pelas expressões de  terror das pessoas e  que usava seu filho  como cobaia de seus  experimentos, filmando ele  durante toda a infância  para registrar suas  expressões. Como resultado,  o espectador não sabe  como reagir em relação  a Mark, já que  o filme sugere que  o pai de Mark é  o verdadeiro criminoso,  o grande responsável  pela tragédia do filho.  No final, quem assiste  tem a esperança de  que Mark vai conseguir  escapar e viver tranquilamente  com Helen Stephen (Anna  Massey).

Esse  filme retoma a discussão  do cinema como ato  de voyeurismo além  do seu conteúdo meta-linguístico.  Apesar de todo sensacionalismo  envolvendo o filme,  Michael Powell tinha  a intenção de levantar  discussões sobre o  papel do espectador  como voyeur e questões  como sexualidade no  crime. O posicionamento  de câmera de Powell  nos coloca atrás de  Mark e seus espectadores  fazendo com que nos  tornemos cúmplices do  crime. Isso deixa quem  está assistindo numa  encruzilhada. De onde  estamos é fácil crucificar  a necessidade do personagem  de ver o sofrimento,  o terror. Mas, não  estamos fazendo exatamente  a mesma coisa assistindo  o filme?

Mais  de 40 anos depois  de sua estréia, o  filme de Michael Powell  se tornou um dos  principais thrillers psicológicos  já feitos. Assim como  cita Martin Scorcese,  grande admirador do  trabalho de Powell,  ”A Tortura do Medo”  e “8½” de Frederico Fellini, possuem tudo o que pode ser dito sobre fazer cinema: “Eu sempre senti que A Tortura do Medo e 8½ falam tudo que pode ser dito sobre fazer cinema, sobre o como lidar com o filme, a objetividade e a subjetividade dele e a confusão entre elas. 8½ captura o glamour e o prazer da direção, enquanto A Tortura do Medo mostra a agressão por trás do processo, como a câmera viola a privacidade e o limite da mente.”

Marina  Ferreira do Amaral Watson-Wood

O que vimos neste módulo, o Cinema por ele mesmo foi a descrença com o Cinema. Tal sentimento parece bem claro nesse filme, assim como o Nick’s Movie (1980). Mas por que o Cinema morreu? Ou melhor, qual Cinema morreu? O que faz o cineasta nesta agonia? Onde se encontra a falência da Imagem?

O filme é um ensaio ao esgotamento de um cinema autoral para o cinema de produtores. O Cinema perdeu sua hegemonia no imaginário popular e perdeu espaço para a TV e a publicidade. Nunca vivemos numa sociedade tão imagética, mas ao mesmo tempo, tão midiática. E a imagem como informação midiática é somente manipulação e autoritarismo. A Imagem não tem mais impacto, o zapping e o videoclipe é o que impera. O Cinema passa a ser mais um meio tecnológico, e não a arte final que imprime estética e conceito. A Imagem não é mais política, e sim mercadoria.

Pensando nisso, a única saída da Imagem é refletir sobre si mesma, e o papel do cineasta é pensar no seu próprio trabalho. O Cinema perdeu sua função realista, de revelar o real. Ele é sempre posto em dúvida, é a cópia da cópia. Wenders assume o simulacro, não pretende fazer um filme realista, não quer contar uma história onde tudo tem uma justificativa e uma razão. Ele quer filmar o que não acontece, o interstício, as lacunas entre os atores e acontecimentos. A história só existe em si mesma, enquanto a vida passa, sem a necessidade de criar histórias.

O cineasta como um sobrevivente. Wenders expõe o processo de criação do cinema como algo doloroso, porque no transcurso dele, vão ficando ás coisas que se amam. Usando o livro “Os buscadores” ele nomeia aos cineastas como aqueles corajosos que seguem em frente sem conhecer o caminho, sem pensar nas pedras, e o pior, sem saber que são corajosos. Onde a razão para continuar caminhando é só pela jovem e sonhadora idéia de que a vida sem histórias não tem graça de ser vivida. Coloca ao cineasta num espaço desolador porque no processo de criação ele enceguece e fora do cinema perde as esperanças.

O filme tem momentos que nos fala de alguma esperança de resgatar o cinema. Por exemplo, a metáfora da casa e suas paredes. Uma casa não pode ser construída sem paredes, nem um filme pode se construir sem história. E o produtor quer um Cinema com paredes, com história, um Cinema que não trate da realidade. O que Wenders propõe é uma realidade diferente, de lacunas, de não dar tudo ao espectador, pôr os espaços em branco de nossas vidas no filme. Ele quer quebrar as paredes, e por isso não é aceito.

É um círculo vicioso. Sem saída. Mas a sua busca por uma não-história não tem lugar do mercado cinematográfico, e assim se dá a morte pela não possibilidade do cinema, como linguagem, se revelar mais uma vez. Resta apenas o mesmo gosto na boca, o gosto de si mesmo e da dúvida. O peso de tudo que já foi feito e uma possível impossibilidade de criar o novo.

María Lorena Caicedo e Rodrigo Ramos

      A multidão é o que vemos nas primeiras imagens de Salve o Cinema. No original, Salaam Cinema, da saudação árabe (Salaam Aleikum) que muito bem poderia ter-nos levado a um outro título. “Olá, Cinema”. Estamos em 1995, ano do centenário do ofício inaugurado pelos Lumière, e Makhmalbaf parece propor uma reaproximação, um reencontro com ele. Respondendo a seu anúncio de jornal, milhares de pessoas se apresentam. Todas querem ser atores (ou atrizes) do novo filme do diretor, filme esse sobre pessoas que desejam estar no cinema. Passados cem anos, a premissa é familiar: a câmara que filma a multidão, multidão essa atraída pela câmara porque deseja ver-se na imagem. Não é o cinema, como tanto se ouviu falar, a arte das multidões? Eis que surge um Makhmalbaf agitado, em meio a toda aquela gente, com um alto-falante em punho: “vocês estão aqui para participar de um filme, bem-vindos ao próprio filme”.  

     O filme de hoje surge num contexto de reencontro do Iran com seu cinema, impulsionado pela vitalidade de obras que buscam aceder às experiências de vida dos sujeitos justo pelo investimento na relação entre esses sujeitos e o próprio filme. Filmar alguém pressupondo que esse alguém está num filme, e irá lidar com essa situação de alguma forma. Lembremo-nos de Abbas Kiarostami (Close-up) e do próprio Makhmalbaf (Um instante de inocência), que recriarão histórias a partir de uma posta em cena daqueles que as viveram (ou bem as conhecem) de fato. Não se trata aqui de buscar o naturalismo, a reconstituição exata do sucedido, mas sim de contaminar o passado com o presente, a realidade com a representação, a vida com o cinema e o cinema com a vida. Porque ao mesmo tempo em que o filme recupera, remete ao passado, ele altera, reinventa a partir do presente da filmagem, da cena. Chegamos àquilo que em Salve o Cinema parece vir à tona de modo quase literal: uma série de “testes de cena” que valem eles mesmos como o filme. Os candidatos confrontarão suas expectativas – em relação a um possível filme que virá – com as ordens do diretor, que exige deles resposta imediata para um filme que acontece agora. 

     Makhmalbaf exige – de forma quase absurda – que riam, chorem, mintam, caiam, segundo ele mesmo, em nome de um amor ao cinema. A mesma razão pela qual a maioria dos candidatos diz estar lá. Permanecer no teste é permanecer no filme, e nisso parece basear-se o autoritarismo, a exigência e a rispidez de um diretor que busca por seus personagens de modo por vezes agressivo, deseducado e intimidante. Ao mesmo tempo, o corte parece valorizar aquelas pessoas que, de uma forma ou de outra, esboçam atitudes de insubordinação, fazem frente a essas exigências com uma resposta emocional própria, longe de ser passiva. Ao fim, a impressão é a de que o filme (e o cinema, por conseqüência) vale na medida em que cria espaço para essas emoções, reações, respostas que não apenas aquelas previstas, desejadas ou ensaiadas no set; injeta a indeterminação, o imprevisível, o “presente”, a vida no jogo de cartas mais ou menos marcadas da representação. Lançando mão de uma outra possível leitura do título em português, Mohsen Makhmalbaf parece querer – por que não – salvar o cinema de sua própria estagnação, torná-lo estranho outra vez para que possamos reencontrá-lo, reconhecê-lo, redescobri-lo. Comecemos por saudá-lo.  
 
       

Fábio Menezes

  Glória ao Cineasta é uma comédia despretensiosa capaz de misturar cultura pop japonesa e uma influência de Monty Python e Irmãos Marx, brincando com convenções de gêneros cinematográficos.

     Não. Não é bem isso…

     É um filme sobre a dificuldade de realizar filmes, concatenar imagens que se convertam em significado, criar uma “idéia em cinema”.

     Não. Há mais do que isso.

     Um autor em crise, detentor de um legado que precisa ser perpetuado cinematicamente. Um individuo capaz de produzir, que tem a necessidade de criar, mas não sabe nem como começar. Um pouco como este texto.

     Como abordar a questão do autor no cinema? Pode-se demonstrar alguma categoria e recorrer a teóricos como Barthes, Foucault, quem sabe Deleuze. Também é de praxe discutir a política dos autores, como elaborada pelos Cahiers du Cinéma, Bazin, Truffaut, Godard, Rivette, etc. Para completar, exibe-se algum filme que bota em crise a condição do autor, revelando sua pertubada intimidade: impossível fugir de 8½, de Fellini ou seus similares como Memórias, de Woody Allen, All That Jazz, de Bob Fosse ou Noite Americana, de François Truffaut. Todo essa canon já foi vastamente explorado e discutido, o que só aumenta a sua capacidade de construir significados novos. Contudo, essa sessão do Cineclube Rogério Sganzerla sugere algo mais explosivo, incosequente e anárquico.

     Três adjetivos que servem muito bem a Glória ao Cineasta. Adiciono ainda um quarto: pessoal, herdando uma suposta tradição gerada por Fellini. Takeshi Kitano é um grande astro, não só autor de filmes, mas também produtor, ator, apresentador de TV, pintor e escritor. Sua versatilidade aparece em seus filmes, que passeiam pelos mais diversos gêneros, da máfia em Brother ao épico em Zatoichi, do drama em Hana-Bi ao cômico em Getting Any?. Essa discrepância que dá o tom à primeira metade de Glória ao Cineasta: Takeshi não sabe o que fazer agora. Ele pena entre várias histórias para descobrir o que fazer agora que possui uma carreira bem estabelecida. O que o seu público (que nunca foi muito vasto) espera dele? Voltar a fazer filmes sobre a Yakuza, ou render-se à moda de filmes sobre o Japão na década de 70? Um romance moderno ou um filme inspirado em Ozu?

     A comicidade da busca de Takeshi obtem sua força principalmente da montagem, que sabe alongar um pouco mais os planos ou cortá-los na hora exata em que uma piada é capaz de explodir. A incapacidade de Kitano em satisfazer com qualquer uma dessas opções acaba gerando um filme absurdo, onde o nonsense impera, sobre uma dupla de rostos em um asteróide e seus simulacros malucos na Terra. Nessa segunda metade do filme, um enredo parece se delinear, mas os saltos entre os diferentes tipos de registro compromentem qualquer apreensão. Tudo é fugidio e rápido, logo algo insano virá tomar conta da tela e desviar nossa atenção da trama. 
Se a crise do Kitano autor é evidente, seu personagem é impassível. Boa parte disso se deve a sua paralisia facial (marca de uma acidente de moto), que o torna um dos melhores comediantes de cara séria (straight face) desde Buster Keaton. Sua inexpressão é ainda reforçada por seu duplo, um boneco idêntico a ele, que o substitui quando lhe convém. Ele é a âncora onde o filme se sustenta, tudo parece estar indo pelos ares, porém Takeshi Kitano permanece. É claro, ele é o rei desse mundo caótico que ele próprio criou. Sua crise é a premissa, seu filme é ele mesmo. 
 
Thiago Santana

O gênero de Horror, um dos mais antigos da história do Cinema, é também um dos mais duradouros e populares, parecendo frequentemente surgir das cinzas e criar novos ciclos – Universal, Hammer, slashers, neo-slashers, etc (apenas para citar os mais populares). Mas, afinal, o que nos atrai nesse gênero e por que ele continua enchendo salas durante décadas e décadas? Por que as imagens de violência e horror nos são tão atrativas? Sem sair do gênero, podemos analisar essa questão em Os Olhos da Cidade São Meus.

No filme, vemos o filme de horror The Mommy. Uma mãe macabra e controladora submete seu filho a sessões de hipnose para que ele consiga olhos humanos para sua própria coleção, resultando em um banho de sangue. Talvez já tenhamos visto algo parecido no cinema – caçadores de alma, vampiros caçadores de sangue, ou mesmo serial killers sem grandes pinceladas sobrenaturais. A proposta de The Mommy, que até então não sabemos ser um filme dentro do filme, nos parece aceitável e vendável como um filme de horror – mas não é nessa esfera de o filme de Bigas Luna se destaca. Ele acrescenta um nível a mais: esse é um filme que se passa durante a exibição de um filme.

The Mommy, e consequentemente o próprio Os Olhos da Cidade, são exemplos de filmes de horror realista: não temos um monstro (tendo aqui como ‘monstro’ a definição do filósofo Noël Carroll em seu livro A Filosofia do Horror como um ser que não tem sua existência acreditada pela ciência contemporânea), mas sim psicopatas que são muito mais críveis a nós do que seres gosmentos de seis olhos e oito patas – a linha que nos divide é muito menor. Sendo assim, uma das possibilidades apontadas com menos reservas por Carroll como aquela que nos faria sentir interesse pelas imagens que nos causam medo ou repulsa – a curiosidade pelo monstro, quem ele é, o que é capaz de fazer e qual o ponto fraco pelo qual a humanidade boa poderia derrotá-lo – é quebrada.

Os serial killers banham essas histórias de horror realista com certo pessimismo, desde Psicose e Peeping Tom (que será apresentado mais tarde ainda nesse módulo), passando por filmes como O Silêncio dos Inocentes e incontáveis (neo-)slashers como O Massacre da Serra Elétrica – essas histórias não costumam acabar bem, vemos todos os dias em telejornais. Em uma ficção mais aproximada do ‘mundo fora do cinema’, a suspensão da incredulidade (pacto que fazemos ao entrar num cinema para assistir a um filme de ficção, passível de quebra a qualquer momento em que há uma ruptura na lógica que o filme propôs para si) vai para um nível diferenciado por estar esta ficção no ramo da possibilidade. Ainda assim, estamos protegidos pela segurança que esta tela nos dá. O que aconteceria, contudo, caso não tivéssemos um distanciamento da imagem no Cinema, ou se a ficção nos pungisse de forma real demais?

Yuri Cunha 

Sugestões de Leitura:

FREELAND, Cynthia A. Realist Horror in WARTENBERG, Thomas A. The Philosophy of Film. Oxford: Blackwell, 2005.

CARROLL, Noel. A Filosofia do Horror ou Paradoxos do Coração. Campinas: Papirus, 1999.

Quando uma imagem discute outra imagem, a primeira revela a falsa veracidade que a segunda impõe, já a exibição do mecanismo cinematográfico leva à reflexão sobre a realidade da primeira. Em Olhos de Serpente temos a imagem que discute a imagem e se coloca em xeque. Estas imagens se expôe e se dependem: a primeira, do filme como um  todo, precisa da segunda para desmascará-la, enquanto a segunda, o filme interior, depende do todo para se sustentar. 
 Mas Ferrara leva a falsidade cinematográfica a um ponto onde se revela a figura do ator, esta que sabemos da existência, mas jamais a vemos, pois quando a figura do ator se exalta, o que vemos é a personagem. Com  Madonna e Russo há, inicialmente, uma divisão entre a personagem e a pessoa, que logo se esvai já que Ferrara não tenta enganar o espectador com sua obra, deixando apenas a figura do diretor como íntegra de personalidade até o momento em que ele assume a personagem de Russo, na discussão no trailer (e posteriormente a postura redentora da personagem de Madonna ao revelar suas traições para a esposa). 
 Além da mescla que ocorre nas personagens de ambas as imagens do filme, Ferrara exibe uma diferenciação estética e temporal entre as imagens no início de seu filme, mas que também se perde em seu decorrer. A imagem sustentadora é documentária, de estética granulada, sem cortes, enquanto a imagem sustentada é esteticamente limpa e entrecortada dentro da cena. O uso do corte na imagem sustentada carrega a imagem para um anacronismo: se a filmagem ocorre no tempo fílmico do presente, ou seja, na produção do filme, ele não poderia estar editada, isso desloca um tempo futuro para o presente fílmico. É o que há de ser, ao menos se interpretarmos essa montagem prematura como fruto do desejo do diretor. 
 No prolongamento do filme as personagens, o corte e a estética invadem às imagens as quais elas não fazem parte primordialmente, assim, Olhos de Serpente começa com a disposição de duas imagens diferentes, para terminar com apenas uma, quase como uma imagem refletida em um espelho, não foi à toa que o nome dado à imagem sustentada seja Mother of Mirrors. 
 Em uma das cenas onde a imagem sustentadora exibe o mecanismo de produção da imagem sustentada temos a claquete exposta pela primeira vez, nas suas inscrições não há o nome de Eddie (a personagem do diretor interpretada por Harvey Keitel), mas sim A. Ferrara e, também, Mother of Mirrors dá lugar a Snake Eyes (nome do filme na produção e nos EUA). Essa invasão externa ao mundo cinematográfico é a motivação definitiva para a quebra da personagem do diretor na imagem sustentadora, é a admissão de que nem mesmo na falsidade cinematográfica onde Eddie é o ditador da imagem sustentada, ele possui o controle dela. É sua exposição como mera personagem e a inserção da figura do diretor real no meio. 
 Sua confissão como personagem é o sacrifício que Eddie faz para prosseguir com seu filme, assim como Herzog diz que sua obra não o deixará feliz até sua morte, pois antes da morte não há obra, há apenas a necessidade de sua continuidade, Tarkovsky diz que o ato de fazer cinema é um ato de sacrifício do indivíduo. Unindo essas duas opiniões de cineastas distintos, podemos presumir de onde vêm o Dangerous Game do título original, assim como a obra de Eddie, que com o desfecho do filme a tem em forma, no subir dos créditos sua personagem fica no passado, morre e sua obra se concretiza.

Phillip Gruneich

O Cinema por ele mesmo. Assim se inicia o nosso anseio para uma temática tão cara na arte Cinematográfica: O fazer Cinema e como isso é doloroso. “Querer é essencialmente sofrer” e “por cada desejo satisfeitos, quantos sem satisfazer” diz Schopenhauer. A arte de Kieslowski parece sempre seguir um princípio de conflito existencialista do Ser contra as barreiras sociais e pessoais. O Ser cineasta vai encontrar inúmeros obstáculos na escolha de seus recortes, e os desejos seguidos nem sempre superam os não concluídos.

Quando o Cinema já estava sendo dado como morto por teorias pós-modernas que o classificavam de ser um simulacro, de não mais satisfazer uma pretensão realista, a Imagem passa a só ter “sentido” quando se torna o meio e a forma reflexiva da sua própria criação.  Mas o que será visto a partir das teorias e produções beira ao efeito do videoclipe esquizofrênico formal que finge dar conta da falta de um foco único do Sujeito que é o espectador.

Contudo, Kieslowski não sucumbiu à “falência” da Imagem. Neste filme, em que o protagonista Filip Mosz pode até ser considerado um alter-ego do diretor, vemos o encontro apaixonante entre o ser e Imagem. O conceito de “Amador”, no filme, não possui sentido primeiro de produção mambembe, mas de Amor pela Imagem, suas representações e como isso altera a sociedade quando criamos como membro afetivo os espectros fílmicos, e estes se tornam prioridade. É o amor ingênuo que busca de forma sádica a redenção física pelo imaginário.

A saída que Kieslowski encontra para a Imagem e que o segue em sua carreira ficcional (talvez não em A dupla Vida de Veronique, 1991) é essa busca pela redenção, assumindo o simulacro da realidade que só o Cinema pode criar, mesclando com o que realmente esteve lá e continua estar em forma de espectros. E isso já é posto na abertura do filme onde vemos um gavião atacar uma galinha (o Real) e o som extra diegético invade a ficção e Irenka, possivelmente, sonha com a cena. Não basta mais para o cinema retratar apenas o que foi vivido, e sim o sonhado, o imaginado, ali se encontra o Real Cinematográfico.

Mosz, inicialmente, quer filmar o que “acontece”, a vida na empresa, os bastidores do show, o pombo na janela, ver o “risco do real”, quando sua filha quase cai da cadeira e ele continua filmando, ao final da discussão com sua esposa ele pensa a saída dela de forma fílmica. Em muitas vezes a câmera do protagonista se torna a do diretor e a ficção tenta se documentariar. Também nesse sentido e de confluir com a metalinguagem ficcional, o filme apresenta personagens reais que se interpretam: Jurga e Zanussi. O último tendo uma parte do seu filme apresentado.

Kieslowski, em sua fase polonesa, sempre mostrou as limitações do indivíduo na sociedade castradora comunista, principalmente o automatismo e a decadência estatal em sua formação documentarista, fato que ocasionou censuras e destruição de cópias de seus filmes, assim como ocorre com Mosz. Isso e a descrença da Imagem como representante de um real não cinematográfico levou o diretor a repensar sua idéia de Cinema, era preferível criar o real e deixar que ele se apresentasse diante das câmeras. Era necessário virar a câmera pra si, não retratar o mundo de acordo da ótica de uma sociedade e sim de um Sujeito, o Cineasta.

Rodrigo Ramos