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13/04: Clamor do Sexo

20/04: Retrato de Uma Garota do Fim dos Anos 60 em Bruxelas

27/04: Ato Final

04/05: Frágil Como o Mundo

11/05: A Rosa de Ferro

18/05: Monika e o Desejo

MOSTRA AFINIDADES ELETIVAS

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O elo principal entre os filmes da última mostra do semestre é o do “primeiro amor”. A programação foi elaborada, prioritariamente, a partir dele — porém não limitada a este único aspecto. As ramificações, tanto temáticas quanto formais, implicam em percepções diversas sobre a linguagem do cinema e sobre questões que envolvem desejo, amor, alteridade, formação e amadurecimento.

Optamos por entrecruzar filmes consagrados pela crítica cinematográfica e pela história, como é o caso de Monika e o Desejo e Clamor do Sexo, com outros que, por motivos diversos, não possuíram/possuem uma recepção tão ampla. Assim sendo, a mostra é guiada tanto pela descoberta de novas obras e autores como pela revisão de clássicos vitais. 

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13/04 Clamor do Sexo

Bud e Deanie vivem em uma pequena cidade do Kansas no final da década de 1920. Apaixonados, eles sofrem com a repressão sexual da sociedade da época. 

Direção: Elia Kazan
Ano de lançamento: 1961
País de origem: EUA
Duração: 123 minutos
Gênero: drama
Idioma: inglês com legendas em português

20/04 Retrato de Uma Garota do Fim dos Anos 60 em Bruxelas

Em 1968, uma garota de 15 anos, resolve mudar sua vida. Abandona a escola e vai ao cinema. Lá conhece Paul, um desertor do exército, com quem, depois do filme, sai pelas ruas de Bruxelas. Conversam sobre suas vidas, literatura e amor.

Direção: Chantal Akerman 
Ano de lançamento: 1994
País de origem: França
Duração: 60 minutos
Gênero: drama
Idioma: francês com legendas em português

27/04 Ato Final 

Jovem de quinze anos consegue um emprego em um local de banhos públicos, onde se torna obcecado por uma colega de trabalho. Apesar dela ser comprometida, o rapaz faz o possível para sabotar o relacionamento, a ponto de persegui-la, tornando-se cada vez mais desesperado pela mulher.

Direção: Jerzy Skolimowski  
Ano de lançamento: 1970
País de origem: Inglaterra
Duração: 92 minutos
Gênero: drama
Idioma: inglês com legendas em português

04/05 Frágil Como o Mundo 

Vera e João são jovens apaixonados, e o desejo os obriga a fugir de casa e dos amigos. Isolados em uma floresta, eles prometem nunca se separar. Mas um dia Vera fica doente e João deve buscar ajuda. A fé inabalável no amor deles está prestes a quebrar.

Direção: Rita Azevedo Gomes
Ano de lançamento: 2001
País de origem: Portugal
Duração: 90 minutos
Gênero: drama
Idioma: português

11/05 A Rosa de Ferro 

Um jovem casal, que se encontra numa festa de casamento, combina um encontro no final de semana, durante o qual se perdem em um cemitério; surpreendidos pela escuridão da noite, vagam pelos túmulos na tentativa de encontrar a saída, mas se tornam reféns do medo, do desespero e, por fim, da loucura. 

Direção: Jean Rollin
Ano de lançamento: 1973
País de origem: França
Duração: 80 minutos
Gênero: horror/drama
Idioma: francês com legendas em português

18/05 Monika e o Desejo

Um jovem casal se apaixona e decide fugir da cidade para passar o verão no arquipélago de Estocolmo. 

Direção: Ingmar Bergman
Ano de lançamento: 1953
País de origem: Suécia
Duração: 98 minutos
Gênero: drama
Idioma: sueco com legendas em português

Acesse nosso Instagram para acompanhar as datas das sessões e debates. Para mais informações: linktr.ee/cinecluberogeriosganzerla

Boas sessões!

O Beijo Amargo (1964) / A Descarada (1956)

Dois destinos que se assemelham, Kelly e Mamie, mulheres que irão tentar mudar suas vidas e, encontrarão, no percurso desta mudança, diferentes conflitos e percalços.

Em ambas aberturas vemos elas dando “adeus” a este passado obscuro, mas que deixará marcas irreversíveis em suas personalidades. Fantasmas que nunca as deixarão de assombrar dentro da sociedade em que vivem.

O cineclube Rogério Sganzerla não detém direitos autorais sobre nenhuma das obras, e o uso das mesmas é apenas para fins educativos e de formação.

Fábula sobre “Pierrot” por Jean-André Fieschi e André Téchiné

Nós não pintamos
nunca o que vemos ou
acreditamos ver. Nós pintamos em
mil vibrações o golpe recebido. 
Nicolas de Staël

Com Pierrot le Fou, é como se não soubéssemos nada sobre Godard, crítica e cinema. A obra era, contudo, previsível, que é em mais de um ponto a soma dos outros nove, retomando, por sua vez, temas, situações, personagens, cores, palavras e dramas de A bout de souffle a Bande à part, de Mépris a Une femme est une femme, mas o melhor é deixá-los para trás. Que estranha impotência ou faceirice hoje empurra a crítica, perante qualquer obra bela, inquietante ou nova, para se refugiar atrás do lugar-comum incessantemente reafirmado, ao mesmo tempo escudo e desafio, do silêncio inviolável sobre o qual a arte prevaleceria? A dúvida e a prudência reinam agora tanto na decodificação dos filmes como nas telas informais, e as questões do crítico respondem acima das do artista. Pareceria mesmo uma ousadia escrever: “…esses cais e pastéis amassados, esses caroços e essas pitadas que finalmente fazem das torturas um esplendor de azul, de uma sujeira sangrenta de fósforos alegres, de tantos horrores uma beleza assustadora”. Ou novamente: “Ele pode jogar em nós uma centena de cores nunca antes vistas, entre a tintura de iodo e a poça de uvas, entre tinta e remorso, entre o azul e o atroz, ele, no entanto, consegue que cada um de seus encontros e suas sinfonias nos pareça, tão logo perfeitos, fundados na realidade”. 

A pintura ambígua de Fautrier aqui entrega seu esplendor à frase de Paulhan, que se apropria dela para restaurá-la apenas através do brilho verbal – frase e pintura, como Pierrot, luminoso e secreto –, arma e alvo fundem-se num pleonasmo precioso, e que nos toca por isso mesmo: a arte nutre a arte, e não a crítica. 

Uma vez aceito o mito da invasão, não nos é mais possível quebrar as formas para acessar o imaginário que elas contêm, sabendo que estamos sempre ao lado, ou à sua volta: é permitido, em contrapartida, estabelecer uma relação de igualdade com a sua chamada e o seu eco. Às possibilidades que a obra suscita, de que adianta opor-se a uma desencriptação aleatória, sempre negada, no processo de verificação, de contestação? Ao lado da fábula que atesta, o que arriscar senão esta outra fábula que ela fez nascer em nós? Esta é uma crítica alusiva ou descritiva?

Estamos
perto de acordar, quando
sonhamos que sonhamos.
Novalis

A primeira tentação é isolar o filme como um acidente, talvez predestinado pela abrupta curvatura de A bout de souffle ou pelo doloroso impressionismo de Bande à Part.  Aproximação das superfícies, detalhes: coloração e ritmo nos guiam antes, pelas próprias diferenças e exceções, para Une femme est une femme ou, o arranjo fissurado, rachado, quebrado, da exposição, em vez de causar alguma regressão, expande as figuras, enfatiza-as ao aumenta-las, visando uma amplitude tão desproporcional que seu alcance impede qualquer sobrevivência e, ao mesmo tempo, se inclina, exaurida, em desequilíbrio. Tensão hesitante, intermitente, teimosa, de Une femme est une femme: sem participar de um movimento circular que condena o filme a uma repetição descontínua (Une femme mariée), a história demora a voltar. Em Pierrot le Fou, as variações não são planas, divergentes, mas precipitadas, refletidas. Em vez de ser avaliado, o acaso é cruzado. O movimento transversal impede qualquer pontuação, qualquer suspensão, preso a uma velocidade que perfura cada obstáculo, rompendo a extensão e o aparente equilíbrio que ele impõe. Godard não filma os intervalos, mas o voo em explosão, a sucessão. Não mais um desdobramento, uma justaposição, mas um aceleramento. O filme conta por um segundo – ruídos e cores surgindo por movimento, refração, deslumbramento – e a fuga do que ela comporta, sem deixar vestígios ou recuperações. O instantâneo é o momento em que as coisas são embaralhadas para inventar o mundo. Ao mesmo tempo o despertar, a transição, a ilusão, a percepção imediata e sensível tornam-se um tênue fio que prende o passageiro de seu despertar ou o aproxima fisicamente. O presente cruzou com um lançamento de dados e correu ao ponto de ruptura. Como se Godard, em vez de obscurecer o intervalo entre os elementos figurativos, o esvaziasse, o desenvolvesse, o aprofundasse. Prospecção de uma falha, de um brilho provisório que foge à medição, aos cálculos, e cujo derramamento múltiplo e irregular se mantém até a cegueira. Achatamento do som pronto para tropeçar de repetição em repetição no excesso de uma ampla intrusão musical soprada em plena inflexão por algum eco encantatório de vozes respondendo de acordo com a ausência de lei que caracteriza gravitações frustradas que não obedecem mais aos mesmo impulsos, não mais descrevendo a mesma rota, não desaparecendo mais gradualmente, mas interrompendo-se na curva de um tiro para subir repentinamente à superfície, arrancada, como um ressurgimento ou um decalque fiel. Correspondência incerta onde os gestos humanos e indecisos se fundem com a formação envolvente de uma paisagem interminável de extensão, de planicidade horizontal; onde se traça firmemente a distância de um gesto a outro e do corpo à decoração, onde surge a separação e ao mesmo tempo a resistência das coisas ao movimento que as afasta ou as quebra. Porque a agitação que mistura as formas, tritura os contornos, desloca as linhas, recusa qualquer harmonia, não deixa intacta nenhuma relação. Sem manter uma ordem superficial, no entanto, não cria o desastre: finge ser capaz de fazer alguma coisa. Mas a paisagem permanece intacta. Ela parece ter absorvido os rumores parasitas, transformando os sintomas difusos, os murmúrios latentes, em um estigma encoberto.

Como La Forêt interdite*, da qual detém a exacerbação, entre o azul e o atroz, Pierrot le Fou possui a pulsação tensa de um nascimento, uma queda iniciada, vivida e sonhada, uma espécie de iniciação. Mas no curso do ímpeto que ele está tentando atualizar é impresso em transparência um movimento paralelo e contraditório onde ficam os rastros de sangue, os jorros escarlates, cuja frequência lembra tantas barreiras que podem invadir a rota original, perturbá-la ou mesmo interrompê-la. Tanto que a fuga frenética, a travessia solitária, parece tirar sua energia, sua convicção, da ameaça que o espreita e cujo desdobramento flui em ondas cada vez mais urgentes, impondo caminhos secundários, brechas, desvios.

Caminho
cego que inventa o
céu, levado pelo poder muito
suave das transfigurações.
Hölderlin

Em meus outros filmes, quando eu tinha um problema, me perguntava o que Hitchcock teria feito com ele no meu lugar. Enquanto fazia Pierrot, tive a impressão de que ele não saberia o que me responder, se não: pronto, descubra sozinho… 

Truffaut: Se o cinema é isso, então seria melhor desistir imediatamente…

Fuller: Eu entendi tudo. É lindo como uma pintura abstrata.

Essa maneira particular que o filme tem de limpar a lousa, de partir e nos abandonar a uma proximidade incerta embaraça a palavra: temos que levar em conta que participamos de uma espécie de catástrofe. No seu centro: a morte, o saque do jardim da beleza que Rimbaud disse. No final da viagem, uma névoa branca e azul: o fim do cinema voltou ao seu nascimento. Départ dans l’affection et le bruit neufs* (Partida entre afetos e ruídos novos). 

*Do poema “Partida” de Arthur Rimbaud;

(Cahiers du Cinéma nº171, outubro 1965, pp. 35-36. Traduzido por Fernando Santos)

“Becos sem saída” por Rogério Sganzerla

Procurarei neste artigo considerar o herói do filme moderno. Como se pode claramente constatar, há em relação ao personagem do filme tradicional um avanço, uma ruptura, que não devem passar despercebidos pelos que se interessam por cinema.

*

Já se sabe que o herói do filme moderno recebe um tratamento diverso do tradicional. O filme não se dispõe a “explicar” ou definir o interior do personagem, seja através da psicologia, psicanálise, intimismo etc. Não há aquela “análise clínica” porque o ser é impenetrável. Já tive a oportunidade, nesta mesma coluna, de discorrer sobre a câmera cínica, o aparelho que não efetua a análise psicológica, moral ou sociológica do personagem porque os resultados seriam relativos. Não é possível conhecer seu íntimo, no máximo o que se pode fazer é olhá-lo. Chamá-lo-ei herói fechado. Sofre de crises profundas e insondáveis, que não são definidas pelo filme.

O percursor e também protótipo do herói fechado é, provavelmente, Cidadão Kane (1941), que pronuncia no leito de morte uma palavra desconhecida e inexplicável (“Rosebud”). Um repórter, incumbido de descobrir o seu significado, entrevista os contemporâneos de Kane, mas nem estes personagens conseguem defini-lo. A crise interior está diretamente ligada à palavra, percebe-se claramente que há uma crise profunda. Mas esta é inacessível, impenetrável: sabe-se da sua existência, mas não da sua essência.

No filme moderno, o que acontece em relação ao herói são erupções de facetas e temas ligeiramente insinuados. Assim, por exemplo, em Acossado destaca-se o tema do suicídio de Michel, mas as causas e efeitos não são dadas; Yoshida delineia o suicídio de Sede de sangue, mas não fornece nenhum porquê; Samuel Fuller apenas sugere um homossexualismo entre o chefe dos bandidos e o policial de Casa de Bambu. Pode-se notar que há predominância do desconhecido sobre o conhecido, do irracional sobre o racional, do fatalista sobre o realista. Faltando qualquer explicação, os temas adquirem ares ilógicos e passam a representar o absurdo do mundo contemporâneo.

*

Cidadão Kane é também percursor da construção narrativa moderna. A vida de Charles Foster Kane é relatada em fragmentos, isto é, em seis depoimentos de contemporâneos seus, focalizando-o em diversas fases de sua existência, da infância à velhice. A cronologia quebra-se, então. Esta fragmentação temporal viria a ser um dos recursos fundamentais do filme moderno.

A construção atual diverge daquela convencionada pelo uso porque a intriga desenvolvia-se em “crescendo”. Em Yoshida, Godard, Sugawa ou Resnais, não há aquela desenvolvimento progressivo: o tempo é solto. Usam a repetição constante, que não evolui e é um eterno errar, retornar, continuar, em círculo vicioso. Com este processo o herói está preso numa sucessão circular, vale dizer, encarcerado no tempo.

A tônica dos personagens modernos é a procura da liberdade, a busca de uma saída. Por outro lado, as condições de encarceramento variam de autor para autor. Alguns realizadores as aprisionam no tempo, na existência, que é sempre a repetição do idêntico processo doloroso. A liberdade dá-se com a destruição do herói. Trata-se do tema da saída através da morte; Godard usa-o quase que exclusivamente, Fuller, idem; Yoshida notabilizou-o em Sede de sangue; Louis Malle, em Vida privada; David Lean, em Lawrence da Arábia.

A saída através da morte é visualizada por um esquema plástico: o herói corre por um caminho fechado, estreito e aprisionante até desembocar em um espaço aberto, a saída, onde encontra a morte. Michel, de Acossado, assim alcança a salvação, sucumbindo no final; Lawrence realiza esta trajetória na sequência em que corre de motocicleta pela estrada vazia até tombar; o personagem de Anjo embriagado (Kurosawa) desloca-se por um corredor extensíssimo até, mortalmente ferido, aniquilar o inimigo; em A lei dos marginais (Fuller) o gângster corre pela avenida vazia até morrer no beco; a heroína de Cama de capim (Michael Cacoyannis) também empreende uma trajetória semelhante até ser sacrificada; idem, em Armadilha a sangue frio (Joseph Losey).

Paralelamente há o desenvolvimento do tema do homem perseguido. Não há dúvida que já foi ele bastante exercitado pelo cinema norte-americano e que já há uma longa tradição de perseguições e mortes épicas, grandiloquentes. (Lembro das mortes gloriosas de AcossadoArmadilha a sangue frioAnjo embriagado etc.)

Estes filmes mantêm a estrutura da tragédia, já que o personagem alcança a liberação através da morte, encontrando o destino no final de um corredor, viela ou avenida. O tema é direta ou indiretamente provindo de raízes tão diversas como o western, a tragédia, o melodrama policial e o filme de gângster.

Em Kanal (André Wajda), um batalhão erra pelos intermináveis esgotos de Varsóvia em busca de uma saída. Somente o casal de amantes sobrevive. Mas a decepção espera-os no final: o esgoto é trancado por grades intransponíveis, impedindo-os de chegar ao mar, ao amor e à liberdade. Não há mortes. Nem saída. O aniquilamento é inevitável e a liberdade é impossível. A única solução possível, se é que assim podemos chamá-la, dá-se pela loucura e alienação (o músico que afunda nos excrementos tocando gaita).

Facínoras mascarados, filme americano de Charles Guggenheim, desenvolve a trajetória de um grupo de gângsteres que pretende assaltar um banco. O golpe fracassa e os personagens alcançam destinos diferentes: um suicida-se, outros são assassinados, restando somente um vivo, que é aprisionado pela polícia. Enquanto aqueles encontram uma saída através da morte, para este não há saídas. Queira ou não, é obrigado a viver, a aguentar as consequências, a frustração e o fracasso. Está encarcerado vivo. Aprisionado e sem alcançar nenhuma saída, debate-se numa procura inútil, vivendo em uma situação congelada e repetida; não há evolução para ele.

Em A noite esta condição seria levada às últimas consequências: princípio e fim são absolutamente simétricos, com os personagens repetindo-se a si mesmos, não alcançando nenhuma modificação.¹ Noites de circo também mantém a simetria: no intróito vemos chegar a caravana do circo e, no final, depois de fracassada tentativa de suicídio, Albert abandona a cidade, continuando a viagem interminável. (A viagem em Bergman é um símbolo da existência.)

Como se pode observar, o herói desenvolve uma trajetória infinita, sem alcançar a saída (a morte). Está aprisionado no tempo, condenado a suportar passivamente a existência: a tragédia paralisada.

As figuras dos cartoons de Chuck Jones também estão na mesma situação. Bip-Bip e Lobobão repetem eternamente as mesmas peripécias, correm por um espaço enorme, mas retornam sempre ao mesmo ponto de partida. (Como em Antonioni, a ação passa-se em um campo aberto, vazio e interminável, em que a linha horizontal impõe a eternidade das situações). Lobobão tenta vingar-se, mas sai perdendo sempre. Sofre quedas de montanhas altíssimas, esborracha-se contra caminhões em alta velocidade, que o castigam, mas não o matam.

Também são heróis sem saída. Sofrem mas não morrem. Não têm o dom da morte, porque esta seria uma alternativa. Não há soluções. A própria imortalidade também pode ser uma condenação.

¹ Em Antonioni só há a lenta transformação das relações entre os personagens.

[Publicado originalmente no jornal O Estado de S. Paulo, a 21 de novembro de 1964.]

Howard Hawks

A evidência é a marca do gênio de Hawks: O Inventor da Mocidade (Monkey Business, 1952) é um filme genial e se impõe ao espírito pela evidência. No entanto, alguns se recusam a reconhecê-lo, se recusam ainda a se contentar com afirmações. Talvez o desconhecimento não tenha outras causas. 

Sua obra se divide, em partes iguais, entre filmes dramáticos e comédias: ambivalência notável, mas ainda mais notável é a frequente fusão de dois elementos que parecem se afirmar ao invés de se prejudicar, e se aguçam reciprocamente. A comédia nunca está ausente das intrigas mais dramáticas; longe de comprometer o sentimento trágico, ela o protege do conforto da fatalidade, mantendo-o num equilíbrio perigoso, numa incerteza provocante que lhe amplia os poderes. As gagueiras não podem preservar da morte o secretário de Scarface – a Vergonha de uma Nação (Scarface, 1932); o sorriso suscitado por quase tudo ao longo de À Beira do Abismo (The Big Sleep, 1946) é inseparável do pressentimento de perigo; o paroxismo final de Rio Vermelho (Red River, 1948), diante do qual o espectador não pode mais reter a confusão de seus sentimentos e se pergunta por quem tomar partido, e se deve rir ou se assustar, resume um estremecimento pânico de todos os nervos, uma embriaguez de vertigem sob a corda bamba na qual o pé cambaleia sem chegar a escorregar, tão insuportável quanto os desfechos de certos sonhos. 

E se a comédia dá ao trágico sua eficácia, ela não pode renunciar, talvez não ao trágico – não comprometamos por excesso os melhores raciocínios –, mas a um sentimento severo da existência na qual nenhuma ação pode se desatar da trama das responsabilidades. E qual visão poderia ser mais amarga do que aquela que nos é aqui proposta? Confesso, portanto, não ter podido me associar aos risos de uma sala cheia, absorta diante das peripécias calculadas de uma fábula que se propõe a contar, com uma lógica alegre, uma verve maldosa, as etapas fatais da degradação das inteligências superiores. 

Não é o acaso que nos faz encontrar um círculo de sábios semelhante àqueles de Bola de Fogo (Ball of Fire, 1942) ou de O Monstro do Ártico (The Thing from Another World, 1951). Mas trata-se menos de submeter o mundo à visão glacial e desencantada da ciência do que de retraçar os acidentes de uma mesma comédia da inteligência. Hawks não se preocupa aqui com a sátira nem com a psicologia; as sociedades não lhe importam mais que os sentimentos; indiferente para Capra e Mc Carey, a aventura intelectual é a única que o preocupa: quer afronte o antigo e o novo, a soma dos conhecimentos do passado e uma das formas degradadas da modernidade (Bola de Fogo, A Canção Prometida (A Song is Born, 1948) ou o homem e a fera Levada da Breca (Bringing up Baby, 1938), ele insiste sempre numa mesma narrativa de intrusão do inumano, ou de uma versão mais grosseira da humanidade, numa sociedade altamente civilizada. O Monstro faz enfim cair a máscara: nos confins do universo, alguns homens de ciência lutam contra uma criatura pior que inumana, uma criatura de um outro mundo; e seus esforços tentam inicialmente enquadrá-la na lógica do saber humano.

Mas o inimigo agora invadiu o próprio homem: o veneno da mocidade, a tentação da juventude  que há tempos sabemos não ser o ardil mais sutil do diabo – ora macaco, ora bassê – quando uma rara inteligência o derrota. E a mais nefasta das ilusões, contra a qual Hawks se obstina com um pouco de crueldade: a adolescência, a infância são estados bárbaros dos quais a educação nos salva; a criança se distingue mal do selvagem que imita em seus jogos; ao beber o licor precioso, o velho mais digno é absorvido na imitação de um macaco. Reconhecemos aqui uma concepção clássica do homem, que só poderia ser grande através da aquisição e da maturidade; termo final de seu progresso, sua velhice o julga.

Mas pior que o infantilismo, o emburrecimento ou a perda de autoridade é o fascínio que eles exercem sobre a própria inteligência; o filme é a história deste fascínio, mas ao mesmo tempo o propõe ao espectador como prova de seu poder. Assim a crítica se submete de início aos olhares que ela propõe. Os macacos, os índios, os peixes não são mais do que aparências de uma mesma obsessão pelo elementar, em que se confundem os ritmos selvagens, a suave tolice de Marilyn Monroe, monstro fêmea que as astúcias dos figurinos conduzem à deformidade, ou os élans de antiga bacante de Ginger Rogers, cujo rosto marcado se crispa na adolescência. A euforia maquinal das ações confere à feiúra ou ao infame um lirismo, uma densidade expressiva que os elevam à abstração; o fascínio dela se apodera, junta a beleza à lembrança das metáforas; e podemos chamar de expressionista a arte com a qual Cary Grant deforma os gestos até o signo; no instante em que ele se maquia de índio, como evitar a memória do célebre plano de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, Sternberg, 1930) em que Jannings contempla no espelho seu rosto degradado. Não é ocioso aproximar essas narrativas de declínios paralelos: lembremos como os temas da perdição e da maldição impuseram outrora ao cinema alemão a mesma progressão rigorosa do amável ao odioso.

Do close da macaca até o momento em que a roupinha do “homenzinho” escorrega com naturalidade, o espírito é solicitado por uma vertigem constante do despudor; e o que é a vertigem, senão ao mesmo tempo medo, condenação – e fascínio? A atração dos instintos, o abandono aos poderes terrestres e primitivos, o mal, a feiúra, a tolice, todas as máscaras do demônio são, nestas comédias em que a própria alma é tentada pela fera, articuladas a uma lógica extrema; a inteligência mais aguda se volta contra si mesma. A Noiva era Ele (I Was a Male War Bride, 1949) escolhe simplesmente como tema a impossibilidade de dormir, até o embrutecimento e as piores concessões.

Melhor que ninguém, Hawks sabe que a arte é, primeiro, ir até o fim, e mesmo da infâmia, já que este é o terreno da comédia; ele nunca teme as peripécias mais duvidosas, desde o momento em que as pressente, menos preocupado em decepcionar a baixeza de espírito do espectador do que em satisfazê-la ultrapassando-a. Tal é o gênio de Molière, cujo frenesi lógico suscita menos frequentemente o riso do que o prende na garganta; tal é aquele de Murnau, cujo admirável Tartufo (Tartüff, 1925), a cena célebre da Sra. Marthe e várias sequências de A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, 1924) ainda oferecem modelos de um cinema molieresco.

Há em Hawks, cineasta da inteligência e do rigor, mas ao mesmo tempo das forças obscuras e dos fascínios, um gênio germânico atraído pelos delírios metódicos em que se engendram infinitamente as consequências, em que a continuidade cumpre o papel da fatalidade. Os heróis lhe interessam menos por seus sentimentos do que por seus gestos, que ele persegue com uma atenção apaixonada; ele filma ações, especulando somente sobre o poder de suas aparências; o que nos importam os pensamentos de John Wayne andando em direção a Montgomery Clift, ou os de Bogart durante uma surra? Damos atenção apenas à precisão de cada um dos passos – e ao ritmo claro do andar –, de cada golpe – e ao desfalecimento progressivo do corpo golpeado.

Mas Hawks resume ao mesmo tempo as mais altas virtudes do cinema americano, o único que sabe nos propor uma moral, da qual fornece a encarnação perfeita; síntese admirável que contém, talvez, o segredo de seu gênio. O fascínio que ele impõe não é o da ideia, mas o da eficácia; o ato retém nossa atenção menos por sua beleza do que por sua própria ação no interior de seu universo.

Esta arte impõe uma honestidade fundamental revelada pelo emprego do tempo e do espaço; nenhum flashback, nenhuma elipse, a continuidade é sua regra; nenhum personagem se desloca sem que saibamos, não há surpresa que o herói não divida conosco. O lugar e o encadeamento de cada gesto tem força de lei, mas de lei biológica, que encontra sua prova mais decisiva na vida da criatura; cada um dos planos possui a beleza eficaz de uma nuca ou de um tornozelo; sua sucessão, lisa e rigorosa, encontra o ritmo das pulsações do sangue; o filme inteiro, corpo glorioso, é animado por uma respiração leve e profunda.

A obsessão da continuidade ordena o gênio de Hawks; ela lhe dita o senso da monotonia e o associa com frequência à ideia de percurso e de itinerário Águias americanas (Air Force, 1943), Rio Vermelho, pois eis um universo homogêneo em que tudo está ligado, e o sentimento de espaço ao do tempo; assim, em alguns filmes onde a comédia é mais presente Uma Aventura na Martinica (To Have and Have Not, 1944), À Beira do Abismo os personagens são circunscritos entre três cenários nos quais giram em vão. Adivinhamos a gravidade de cada deslocamento de um homem que não podemos abandonar. Evoquemos Scarface – a Vergonha de uma Nação, cujo reinado se concentra das cidades que ele dominava ao quarto onde é caçado; os cientistas, fechados em seu acampamento pelo medo da Coisa; lembremos como os aviadores presos no campo pelo nevoeiro escapavam às vezes em direção aos planaltos Paraíso Infernal (Only Angels Have Wings, 1939) como Bogart em direção ao mar, fora do hotel onde ele perambula inutilmente do porão ao seu quarto (Uma Aventura na Martinica); mesmo que encontremos um eco burlesco destes temas em Bola de Fogo, em que o gramático escapa do universo fechado das bibliotecas em direção aos perigos da cidade, ou em O Inventor da Mocidade, em que as fugas traduzem os acessos de juventude (assim como A Noiva Era Ele retomava noutro registro os motivos do itinerário), o espaço sempre exprime o drama; as variações do cenário modelam a continuidade do tempo. Os passos do herói traçam as figuras de seu destino.

A monotonia é apenas uma máscara; maturações lentas e profundas dissimulam um progresso obstinado, conquistas feitas passo a passo ao mesmo tempo sobre o chão e sobre si próprio – até um paroxismo. Eis o cansaço considerado como elemento dramático: a exasperação de homens que se contiveram durante duas horas, condensaram pacientemente sob nossos olhares a cólera, o ódio ou o amor, e os expulsam bruscamente, como baterias lentamente saturadas cujas descargas devem finalmente faiscar; o sangue frio exaspera o calor do sangue deles; a calma que buscam nos obriga a pressentir sua agitação, partilhar o frêmito secreto de seus nervos e de sua alma – até que o caldo entorne; um filme de Hawks não passa frequentemente de uma espera ansiosa da gota d’água.

As comédias dão um outro rosto a esta monotonia: a repetição substitui nelas o progresso, como a retórica de Raymond Roussel substitui a de Péguy; os mesmos fatos, retomados o tempo todo, agravados por uma fúria maníaca, uma paciência de obcecado, turbilhonam sem cessar, como que aspirados por algum torvelinho derrisório.

Qual outro gênio, mais entusiasmado pela continuidade, saberia mais apaixonadamente se agarrar às consequências dos atos, às relações que os unem? Suas influências, suas repulsões, suas atrações suscitam um universo contínuo e coerente, universo newtoniano no qual se impõem a lei da gravitação universal e o sentimento profundo da gravidade da existência. Os gestos do homem são contados e medidos por um mestre preocupado com suas responsabilidades.

Os tempos destes filmes é o tempo da inteligência, mas de uma inteligência artesanal, diretamente aplicada ao mundo sensível, e que procura a eficácia segundo a ótica precisa de um ofício ou de alguma forma de atividade humana às voltas com o universo, ciosa de conquistas; Marlowe exerce um ofício como o cientista e o aviador; e quando Bogart aluga seu barco, ele mal olha o mar, menos preocupado com a beleza das ondas do que com a de seus passageiros; todo rio é feito para ser atravessado, todo rebanho para prosperar e ser vendido ao preço mais alto. Mesmo sedutoras, mesmo amadas, as mulheres devem ajudar a investigação.

Não podemos evocar Uma Aventura na Martinica sem rever imediatamente a luta com o peixe que abre o filme. A conquista do universo não se faz sem conflitos, e este é o meio natural dos heróis de Hawks: lutas corporais, calorosas, qual contato mais apertado se pode desejar com um outro ser? Assim eles se amam, mesmo que numa perpétua oposição, num duelo encarniçado em que o perigo incessante os embriaga da evidência de seu sangue (À Beira do Abismo, Rio Vermelho). Da luta nasce a estima: a palavra admirável encerrando ao mesmo tempo o conhecimento, a apreciação e a simpatia; o adversário se torna parceiro. Mas que desgosto se é preciso combater um inimigo que a recusa; Marlowe, tomado por uma súbita aspereza, precipita os acontecimentos e se apressa em concluí-los.

A maturidade reside nestes homens refletidos, heróis de um universo adulto, no mais das vezes quase exclusivamente viril, do qual o trágico é a narrativa das relações interiores – mas o cômico é a intrusão e a confrontação dos elementos estrangeiros, ou a substituição do livre arbítrio, da decisão voluntária – na qual o homem se exprime e se afirma em seu ato como numa criação – pelos mecanismos.

Eu não gostaria de parecer elogiar aqui um gênio estrangeiro a seu tempo; mas a evidência dos seus vínculos com o nosso século me dispensam de desenvolver esse ponto, e eu gostaria mais de sugerir como, se ele privilegia por vezes a pintura do derrisório e do absurdo, Hawks se aplica primeiro a devolver um sentido e o gosto de viver a estes fantasmas, e a lhes conferir uma insólita grandeza, de alguma nobreza há muito secreta; como ele dá uma consciência clássica à sensibilidade moderna. Rio Vermelho e Paraíso Infernal não pedem outro parentesco que o de Corneille; a ambiguidade e a complexidade são os privilégios dos mais nobres sentimentos, que alguns ainda crêem monótonos, enquanto se esgotam rápido os instintos, as barbáries, os móveis das almas baixas; – razão pela qual os romances modernos são tediosos.

Como eu poderia enfim me impedir de evocar estas introduções admiráveis em que o herói se instala na sua duração com uma fluida plenitude. Nenhuma preliminar, nenhum artifício de exposição; uma porta se abre e, eis que desde o primeiro plano, a conversa se entabula e nos familiariza calmamente com seu ritmo pessoal; desde este instante em que nós o surpreendemos, como poderíamos abandoná-lo, companheiros de sua viagem, ao longo de seu desenrolar, tão certo e regular quanto o da película no projetor. Tempo de uma caminhada tão leve e constante como a dos montanheses partindo com um passo medido que conservarão nas trilhas mais árduas, ao fim das etapas mais longas.

Assim ficamos certos desde as primeiras pulsações que eles também não desistirão, mas cumprirão pelo excesso todas as suas promessas; eles não pertencem à raça dos covardes nem dos indecisos; na verdade, nada pode se opor à admirável obstinação, à teimosia dos heróis de Hawks; uma vez na estrada, eles irão, por uma forma extrema da lógica, até o fim de si próprios e daquilo que prometeram, pouco importam as consequências; é preciso terminar o que se começou; que diferença faz terem sido carregados de início contra seus desejos? Prosseguindo, arrematando, provarão sua liberdade e sua honra de serem homens. A lógica não é para eles alguma fria faculdade intelectual, mas a coerência do corpo, o acordo e a continuidade de seus atos, a fidelidade a si mesmo. A potência da vontade assegura a unidade do espírito e do homem, ligados por aquilo que os justifica e lhes confere o sentido mais alto.

Se é verdade que o fascínio nasce dos extremos e de tudo o que ousa o excesso, quando a desmesura se chama também grandeza, – supomos que ela não desdenha as forças em movimento, que unem os prestígios elementares dos grandes élans terrestres à precisão intelectual das potências abstratas, as tempestades às equações, e são afirmações vivas – cada filme de Hawks só oferece primeiro à beleza esta afirmação tranquila e certa, sem retorno nem remorso. Ele prova o movimento caminhando, e a existência, respirando. O que é, é.

[Publicado originalmente na Cahiers du Cinéma, nº 23, maio de 1953, e extraído do catálogo Howard Hawks Integral. Tradução do francês por Maria Chiaretti e Mateus Araújo.]

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Dois textos críticos de Rogério Sganzerla

– O cinema tem alma? – indaga o crítico francês Henri Agel no livro assim intitulado.

– Não, o cinema não tem alma; pelo menos o cinema de Howard Hawks, de Samuel Fuller, de Losey antes de Eva, talvez de Godard e de outros de certa tradição norte-americana, sobretudo Raoul Walsh.¹ Chamá-los-ei “cineastas do corpo”, em oposição às pretensões dos já citados como “cineastas da alma”.

É uma tendência desconexa e absolutamente incompreendida. Há casos individuais de cineastas que, filmando os gêneros mais diversos (do western à comédia), propõem uma valorização das estruturas orgânicas dos personagens e das coisas, sem submetê-los à “expressão” de uma ideia de profundidade especial. São filmes em que não há uma estrutura lógica e intelectual, mas duas constantes fundamentais: apreensão direta dos corpos em conflito. A violência.

O corpo é um elemento do conflito: há a captação e não sua “expressão”, como tradicionalmente acontece. Estamos diante de um cinema sensorial, de um cinema físico.²

A violência assume uma importância incomum; ela interessa não só no plano narrativo, mas no dramático, como em Lang. Surge em grande parte das criações artísticas atuais, talvez por exigir tratamentos antimetafóricos, pelo menos em muitas películas.

Losey usa-a de maneira a apreender caracteres sadomasoquistas dos personagens, conduzindo-a a um histerismo hiperdramático. Hawks é o especialista em Hollywood; não se pode esquecer Walsh e Fuller, com o que não é preciso dizer mais nada.

Os conflitos são exteriores. Por isto, apreensíveis com a pura visibilidade cinematográfica.

Os personagens lutam entre si, corpo a corpo, e os filmes podem basear-se em outras relações: objeto-corpo, objeto-objeto (há a inclusão dos níveis animal, vegetal e mineral no nível humano). Hawks, Godard, Fuller são anti-humanistas; cineastas materialistas preocupados (mas não muito) com a destruição do homem pelos agentes externos, os meios criados pela nossa civilização (o avião; o automóvel; a metralhadora; o cinema. responsável pela morte dos personagens de Godard). O conflito resultante da oposição entre estes elementos resulta inevitavelmente na destruição de um deles: o homem ou o objeto, a máquina ou o animal etc. Sob este sentido, Acossado, Casa de bambu, Scarface são tragédias físicas.

Isolados, estes elementos não portam nenhuma carga dramática; a relação comum e causa dos conflitos opositores é o movimento.

Se, nas tragédias físicas, a violência dirige-se irremediavelmente à destruição, o movimento converse a outro tema, à velocidade. Pode-se mencioná-los como os pontos cardeais de um cinema físico.

Armadilha a sangue frio, filme inglês dirigido por Losey em 1960, e Scarface são filmes compulsivos, essencialmente baseados no eterno movimento, contínuo, ilimitado e auto-destrutivo dos seres e objetos. Em Howard Hawks, a velocidade pode ser qualificada de automobilística; idem em Godard, em cujos filmes faz-se intenso uso de automóveis (como no cinema americano do passado, ocorria em muitos filmes seriados).

Critica-se o diretor de Uma mulher é uma mulher por movimentar as pessoas para que a câmera possa andar e dar demonstração de uma mobilidade imprevista, mas não se compreende ser justamente esta a sua condição: apreender o fluxo do tempo com a sucessão de espaço. E, acima de tudo, seus movimentos (de câmera, personagens e objetos) apresentam o que só os que possuem senso de cinema conseguem, a elegância. Muito diferente da elegância estilística de um literato ou teatrólogo, mas especificamente cinematográfica.

O movimento é um instinto que se opõe à segurança, plenamente encontradiça nas realizações dos cineastas da alma, que pretendem penetrar no íntimo das pessoas através de seu encarceramento num restrito universo espaço-temporal, em ritmo lento.

Os cineastas do corpo captam os exteriores dos seres e coisas, valorizam as superfícies. Aí está um dos elementos de sua modernidade.

Esta valorização alcança, consequentemente, o tempo presente (o filme “sente o tempo” e este precisa ser determinado). Justamente como na literatura, notadamente no romance, em que o autor se preocupa em apreender uma situação com uma ótica objetiva e exterior, no instante atual.

Nas fitas de Hawks ou Godard não há um drama, no sentido tradicional da expressão. Evitam o prolongamento do conflito no tempo, o drama com suas implicações de passado e presente na consciência dos personagens. (O que o cinema italiano, de maneira quase geral, ambiciona fazer e foi conseguido em Os cafajestes). Filmam as situações como faria um cinegrafista de jornais de atualidades: sem obedecer a um passado, sem preocupar-se com o futuro e as cenas seguintes, sem relacioná-las a uma estrutura temporal. Registram-nas displicentemente e obtêm uma fragmentação, a captação desordenada e de instantes livres, situados no presente. Trata-se do cinema, arte do presente e das aparências; próximo das atuais concepções de pop-art; de um cinema sem memória, em suma, de um cinema sem alma.

Tais autores são basicamente anti-literários; e o fato de Jean-Luc Godard transcrever longos trechos de Poe, seus personagens filosofarem ou citarem Faulkner e Leibnitz, não muda sua condição. Pois em essência propõe um universo que é o do cinema mesmo – mais do que propor, vive-o – os seres e objetos vistos de fora, através de um olho sensorial, a câmera.

Visão exterior é a visão anti-pretensiosa, é simplificação das situações, reduzidas às verdades fundamentais e cinematográficas, isto é, exteriores e evidentes. Não há possibilidade de enganos ou mistificações.

Os cineastas do corpo tratam histórias consagradas, usam o chavão (relação concreta entre personagens, ao contrário das relações sutis, difíceis e contraditórias de conseguir-se no cinema: então apela-se para a literatura, para os diálogos salvadores da questão). Há o chavão visto sob um ponto de vista anatômico (Godard), fisiológica (Fuller), hiper-sensorial (Losey) ou chavão propriamente dito (Hawks).

A história de Eva é eterna e imutável: o triângulo passional e o rebaixamento moral de um homem por causa de uma mulher sem escrúpulos; de Viver a vida é a de outra mulher que cai na prostituição devido a contingências monetárias; em Hatari! há os inevitáveis atritos entre herói e heroína que culminam, é claro!, com a união; em Acossado um marginal mata um guarda, é perseguido até morrer. O chavão, último recurso de conservação de um universo cinematográfico ameaçado – condicionamentos, impurezas metafísicas, cartesianismos – não pode ser confundido com o lugar-comum, que não falta nas realizações dos cineastas da alma.

O cinema moderno vive do clássico e do silenciosos; absorve-os, recorre a eles. E sua tradição mais eminente é o chavão cinematográfico, proveniente do desenvolvimento da sétima arte nos inícios do século XX: que fita define melhor a situação do que Hatari!, obra incompreendida e inadmitida pela maior parte de críticos e cinéfilos?

Chamam de “sensacionalistas” os argumentos de Fuller, porque estão baseados nestas aplicações: é o chavão que não se realiza (e evidentemente choca o espectador). O choque é maior ainda quando, depois desta impressão, ele finalmente se constrói como em Paixões que alucinam (Shock corridor), recentemente projetado nesta capital.

Os cineastas do corpo tem, como única revelação, o corpo, evidentemente. Godard em suas últimas obras parece afastar-se desta linha e partir para novas revelações: a mulher e o cinema, mas isto já é assunto para um terceiro artigo.

Em Hawks, Fuller, Godard, o pensamento está baseado na sua apresentação pessoal: o físico define seu “tipo”, suas tendências e inclinações. Ao corpo confia-se as funções habitualmente reservadas ao diálogo: fazer o jogo da evidência.

Outra vantagem: se nos cineastas da alma há o dilema da “profundidade” (profunda, ou não?), tal não acontece nesses; as fitas captam as aparências, esta é a maneira de captação da realidade. O único drama é o fato de as aparências serem ou não enganosas. Não o são em Hawks e Godard; o contrário em Losey e Fuller.

Finalmente, quero acentuar que os cineastas do corpo não são, absolutamente, resultados exponenciais da arte cinematográfica. Seu valor é eminentemente relativo e condicional: a não-pretensão em sondar certas profundidades difíceis e enganosas é um sintoma de maturidade, não uma renúncia mas uma afirmação. Faço questão de frisar que os cineastas do corpo fazem um cinema provisório, irregular, moderno afinal, dando as bases para um desenvolvimento a posteriori, as lições e alicerces de um cinema do futuro.

Sintomático que um dos temas mais frequentes nestes realizadores seja justamente o amor pelo cinema. E são eles os diretores mais “cinematográficos” da atualidade, que tendem a uma arte pura. Enfim, os cineastas mais próximos do cinema são justamente aqueles que praticam um cinema sem alma.

Por outro lado, a apreensão direta de uma realidade material, a exploração do concreto, a valorização da câmera e do presente, suas consequências, tudo isto parece levar a um caminho já apontado: a câmera cínica…

¹ Há outros diretores que podem, de certa maneira, serem definidos como cineastas do corpo, já que realizam um cinema físico: Francesco Rosi, autor de O bandido Giuliano e A provocação, Benito Alzukaraki, com o primeiro episódio de Raízes e thrillers mexicanos, Humberto Mauro, no Brasil: Michel Deville, diretor de Agora ou nunca etc.

² O tratamento do corpo é um dos segredos do cinema americano. Os grandes primitivistas ianques sabiam perfeitamente integrar os personagens no quadro de filmagem, dando liberdade ao ator, mas disciplinando-o mesmo assim. A realidade era apreendida através do contato direto câmera/personagens, o corpo era explorado através da representação naturalista – esta é uma das razões da decadência do expressionismo (e seu postulado: “o corpo é formalizado até servir como meio de expressão da mente”). Mesmo os neoexpressionistas americanos (Welles, Kubrick, Aldrich) fundem doses naturalistas com os ditames da escola, principalmente na questão do ator e sua presença diante do aparelho de filmagem. Infelizmente até hoje não se soube valorizar as pequenas fitas, que conseguiram excepcionais resultados deste tratamento.

[Originalmente publicado no jornal O Estado de S. Paulo a 26 de junho de 1965.]

Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do noveau roman foi chamado de l’ecole du regard devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de encontrar-se o significado dos mesmos.

Já é um chavão dizer-se que o cinema “é a arte da imagem”, mas não é por isto que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparência, dependendo fundamentalmente da visão?

Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da “câmera” cinematográfica que se dá esta visão: daí a importância do jogo visual da “câmera” no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a “câmera” em seus filmes, Howard Hawks respondeu: “à altura dos olhos”.

A “câmera” tenta reter as aparências puras dos seres e dos objetos e para tanto renuncia a “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente “coração romântico” dos objetos” (Alain Robbe-Grillet, entrevista dada a J. G. Merquior, revista Senhor, novembro, 1962). “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente e ainda menos sociologicamente” (Godard); pode-se dizer que estão situados no plano visual.

A “câmera” retém apenas o essencial: as aparências visuais dos seres e dos objetos. Assim, ela os abstrai das noções acima citadas, até delineá-los em suas justas e verdadeiras dimensões. A realidade é, então, despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada em seu estado bruto.

Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a “câmera” afasta-se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe uma certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a “câmera” cínica.

A “câmera” cínica é a “câmera” que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas. Em A lei dos marginais, Samuel Fuller filma um assassínio em plano distanciado e em um suavíssimo travelling lateral: a indiferença e o cinismo tornam-se, aqui, soluções trágicas.

Com esta distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica do personagem: a “câmera” cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia do personagem, mas um acontecimento visual.) Pode-se observar que, nesta evolução, a “câmera” autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.

A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Godard, Uma mulher é uma mulher. Suprime-se, assim, qualquer noção adjetiva, como, por exemplo, “a mulher é fatal”, “a mulher é misteriosa” etc. etc., para ela ser ela mesma: Uma mulher é uma mulher. Um crítico carioca definiu Hatari! como o “reencontro do homem consigo mesmo”, e com toda razão. O cinema moderno tenta, através da visão, reintegrar o ser no ser, o objeto no objeto, o personagem no personagem. Trata-se, enfim, de uma tentativa de reencontro dos elementos com eles mesmos.

A “câmera” realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo dos personagens. São esvaziados de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo etc.; o que subsiste é a visão pura deles. Os personagens de Hatari!, de Howard Hawks, são, realmente, heróis vazios. Nos filmes de Fuller, Godard e Hawks, a “câmera” é um “objeto-núcleo” que empreende a pura constatação dos outros objetos.

Não dramatiza a ação, ao contrário, procura esvaziá-la de qualquer dramaticidade a fim de registrá-la através da visão pura e desdramatizada.

Com este despojamento do dramático, resta apenas o estado bruto dos seres e objetos. Jean-Luc Godard diz que, em seus filmes, “tudo se passa no nível animal e ainda este nível animal é filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral”. Tanto Hawks como Fuller e Godard usam a “câmera” como objeto sensorial (o olho, um dos cinco sentidos, o que só pode acontecer no universo do instinto).

Pode-se observar que nos filmes destes diretores os conflitos provêm do instinto animal dos personagens, da condição animal do homem. E é por isto que a psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para “explicar” este instinto (o mesmo acontece com a moral e a sociologia etc.).

Samuel Fuller fez tábua rasa com a psicologia em Casa de bambu (1954): não se sabe porque o vilão é vilão, porque se tornou um marginal. Apresenta-se apenas um fato: ele é vilão, assim como o policial é policial. Quando o policial delata o vilão, que é seu amigo, não nos é explicado o porquê desta decisão. O único fato que sabemos é que ele traiu o amigo, porque é policial, enquanto que seu amigo é marginal. Godard explora uma situação idêntica, com humor negro, em Acossado, quando Michel diz que “denunciar é normal, os delatores delatam, os assaltantes assaltam, os assassinos assassinam, os amorosos amam”. Tanto Fuller como Godard não forçam uma explicação, não impingem um conhecimento relativo porque sabem que não conseguimos conhecer, saber ou possuir os seres e objetos, conseguimos somente ver que eles existem. (Outro diálogo de Acossado: Patrícia diz a Michel que “gostaria de saber o que há por trás de teu olhar. Olho-te durante dez minutos e não sei nada, nada, nada!”). Trata-se da evidência do “ser” em contraposição à relatividade do “saber” e do “possuir”. Na filosofia isto poderia ser definido como essência que é preferida pela existência (dos seres e dos objetos).

Os personagens destes diretores não sabem nem possuem nada: agem; assim como nós não os possuímos ou conhecemos, apenas vemo-los. Daí a propriedade de chamá-los heróis vazios.

Por outro lado, este tríptico animal-vegetal-mineral, a que Godard se refere, constitui o universo do último filme de Hawks, Hatari!, em que tais níveis são fundidos em um bloco único, fazendo parte de uma mesma realidade: a realidade do instinto. (Hawks usa os animais como personagens ambientados na “intriga” na mesma medida em que usa Elsa Martinelli ou Red Buttons; chega, inclusive, a filmar os animais em close, o que não acontece com os personagens humanos). É que em Hawks, como em Fuller e Godard, o homem interessa como ser animal.

Vislumbra-se, assim, uma procura geral nestes realizadores: a integração do ser na própria origem animal, na irracionalidade. A pura visibilidade é irracional, é “o olho no estado selvagem”, como propunha Breton. A “câmera” cínica procura captar a vista irracional dos seres e objetos, preocupando-se em reter a visibilidade absoluta dos seres e objetos a fim de alcançar a pretendida realidade absoluta, despojada de qualquer interferência racionalista, intelectual. Em Le voyeur, romance de Alain Robbe-Grillet, também há esta procura da pura imagem das coisas, e para tanto o objeto é destruído, até restar dele somente a pura aparência visual: “um cais, reduzido a seu ‘ser-cais’, a uma série de linhas, de figuras, de geometrias”. Em relação a este romance, perguntou-se: “o puro olhar é o mais livre? – a absoluta liberdade?”. E Godard respondeu: “o olhar é uma forma de liberdade” (ponto fundamental: a “câmera” cínica é um instrumento de liberdade).

[Originalmente publicado no jornal O Estado de S. Paulo a 11 de julho de 1964.]

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MOSTRA EDIFÍCIO ROGÉRIO: Cineastas do corpo

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O ponto de partida desta mostra são os textos “Cineastas do Corpo” e “A câmera cínica” escritos por Rogério Sganzerla para o Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo e publicados, respectivamente, a 26 de junho de 1965 e 11 de julho de 1964. *

Cabe pontuar que a programação não foi construída estritamente com filmes citados pelo cineasta nesses textos – de fato apenas um está presente – mas a partir dos diretores mencionados e dos critérios apontados por Sganzerla no que diz respeito aos cineastas – e consequentemente aos filmes – do corpo; para ele “São filmes em que não há uma estrutura lógica e intelectual, mas duas constantes fundamentais: apreensão direta dos corpos em conflito. A violência.” E por isso: Hawks, Fuller, Godard, Losey e Walsh.

* Em 2010 a Editora da UFSC publicou em dois volumes uma seleção dos textos críticos de Rogério Sganzerla. O primeiro volume reúne textos originalmente publicados entre 1964 e 1967 no Suplemento Literário do jornal O Estado de São Paulo. O segundo, reúne publicações de 1980 e 1990, extraídos dos jornais Correio Braziliense, Folha de São Paulo, Jornal da Bahia, Jornal do Brasil e Jornal de Brasília.

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09/03Hatari! 

Um grupo de homens captura animais selvagens na África e os vende para zoológicos de todo o mundo, até que a chegada de uma fotógrafa da vida selvagem ameaça mudar seus hábitos.

Direção: Howard Hawks
Ano de lançamento: 1962
País de origem: EUA
Duração: 157 min
Gênero: aventura/comédia
Idioma: inglês com legendas em português 

16/03 – The Naked Kiss (O Beijo Amargo)

Após se vingar de seu antigo cafetão, Kelly se muda para uma pequena cidade e decide mudar de vida. Ela começa a trabalhar como enfermeira em um hospital para crianças com deficiência e se envolve com a sociedade local, o que levará a uma série de conflitos.

Direção: Samuel Fuller
Ano de lançamento: 1964
País de origem: EUA
Duração: 90 min
Gênero: crime/drama
Idioma: inglês com legendas em português 

23/03 – Pierrot Le Fou (O Demônio das Onze Horas)

Pierrot foge da entediante sociedade francesa e viaja de Paris ao Mar Mediterrâneo com Marianne, uma garota perseguida por assassinos da Argélia. Eles levam uma vida pouco ortodoxa, sempre fugindo.

Direção: Jean-Luc Godard
Ano de lançamento: 1965
País de origem: França
Duração: 110 min
Gênero: crime/drama
Idioma: francês com legendas em português 

30/03 – Time Without Pity (A Sombra da Forca)

Um dia antes da execução de um jovem acusado de matar sua namorada, seu pai alcoólatra aparece para tentar provar sua inocência.

Direção: Joseph Losey
Ano de lançamento: 1957
País de origem: EUA
Duração: 85 min
Gênero: crime/drama
Idioma: inglês com legendas em português 

06/04 – The Revolt of Mamie Stover (A Descarada)

No início dos anos 40, Mamie, uma prostituta, tem que deixar San Francisco e parte para o Havaí no momento em que a Segunda Guerra Mundial começa a se intensificar. Lá, Mamie tenta enriquecer e se apaixona por um escritor, mas a guerra e as ilusões de seu estilo de vida anterior complicam seu romance e sua perspectiva de uma nova vida. 

Direção: Raoul Walsh
Ano de lançamento: 1956
País de origem: EUA
Duração: 82 min
Gênero: drama
Idioma: inglês com legendas em português 

Acesse nosso Instagram para acompanhar as datas das sessões e debates. Para mais informações: linktr.ee/cinecluberogeriosganzerla

Boas sessões!

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Johnny Guitar por Miguel Marías

Meio século após sua realização e estreia, e apesar de sua profusa influência (predominantemente nos filmes europeus, estrangeiros ao gênero que lhe serve de marco formal e mítico, mas que claramente transborda), a que talvez seja hoje a mais valorizada das obras de Nicholas Ray, a única que resiste invicta ao esquecimento e a ignorância da maioria (após retornar de um longo eclipse), continua sendo um western não incomum, mas único, e apesar de sua radical impureza genérica, uma das mais exemplares amostras do que a intersecção dialética — ou o embate — entre um autor (com consciência de artista e vontade de se expressar) e o conjunto de convenções de todo tipo (plásticas, históricas, narrativas, dramáticas) que, com suas margens de liberdade e suas folgas utilizáveis, constitui um gênero quando vivo, isto é, quando se inscreve em uma tradição com capacidade para renová-la e engendrar, por sua vez, outras derivações.

Circunstância que em 1954 estava, sem que ninguém suspeitasse, em vias de conclusão no que diz respeito aos gêneros mais característicos do cinema hollywoodiano. Visto hoje, O Homem do Oeste (1958) de Anthony Mann se revela a nós como o que era já quando foi lançado, como um trágico último suspiro do western, o que começaria a ser vislumbrado em obras posteriores, mais explicitamente recapituladoras e crepusculares, como Pistoleiros do entardecer do então jovem Sam Peckinpah e O Homem Que Matou o Facínora do velho John Ford, ambas de 1962.

O brilho policromo e incandescente de Johnny Guitar pode ser visto hoje como o enterro Viking de um gênero cujas características básicas, tingidas ou incrustadas de anomalías, elevam-se a enésima potência e explodem, definhando para dar lugar a um discurso atualizado (na política) e eterno (no amor) que o ultrapassa em todas as frentes, que antecipa a agonía do western levando-o a sublimação, transpondo isso em um processo artístico de transferência. Por isso um de seus primeiros entusiastas, François Truffaut, mais tímido e frio que Ray, associou-o a Jean Cocteau e o descreveu como “féerique”, adjetivo de difícil tradução: nem mágico, nem onírico, nem fantástico, ainda que as três palavras abarquem seu significado final, sintetizável como “irreal”. Não é que a posição inovadora e excêntrica de Ray careça, por exemplo, de antecedentes; ao contrário, como muitas vezes acontece, sem fazer dele um discípulo e professor, nem fazer de Ray (tão diferente em caráter, sensibilidade, estilo e visão de mundo, romântico em vez de clássico) um epígono de Fritz Lang, a verdade é que muitas heterodoxias de Johnny Guitar foram precedidas por aquelas perpetradas pelo alemão lúcido e pessimista em Rancho Notorious (Encubridora, 1951), igualmente centrado – coisa rara no western- em uma mulher armada, “contaminado” pelo cinema noir e obcecado por três questões atuais em seus respectivos anos: a dissimulação, a inquisição e a vingança.

Mas Johnny Guitar adiciona mais um fator, que se torna seu coração, o melodrama (a música de Victor Young ou a canção de Peggy Lee são tão importantes como em uma ópera), que faz de Johnny Guitar um dos grandes filmes sobre o amor. E não precisamente no abstrato, mas com o tempo, em sua capacidade de oferecer resistência conjunta mesmo diante de infidelidades, decepções ou ausências do amado, em suas variantes desviantes ou quiméricas, excessivas ou perversas, da paixão à repressão do desejo, do ciúme ao ódio. O mais excepcional de Johnny Guitar não é que nos conta os duros, difíceis, tempestuosos, doloridos amores de Vienna (Joan Crawford), uma mulher que às vezes se veste e se comporta como homem, e Johnny (Sterling Hayden), um pistoleiro romântico com uma sensibilidade que alguns qualificam de “feminina”, e de como depois de separados retomam a força de maturação, mas que todos os personagens – vários sem perceber, ou apesar de si mesmos – estão apaixonados: The Dancing Kid (Scott Brady), como o jovem Turkey (Ben Cooper) e o velho Tom (John Carradine) por Vienna, Emma Small (Mercedes McCambridge) por Kid, talvez por seu próprio irmão morto e (como ele) no fundo até por Vienna, o bruto Bart Lonergan (Ernest Borgnine) e o chefe John McIvers (Ward Bond) por Emma. Desejam aqueles que não podem, não devem ou não querem, que não lhes correspondem porque amam (ou preferem) outros ou transformaram o amor frustrado em ódio, como uma paixão mais forte ainda, porque leva à morte, que exige menos tempo e esforço do que a vida. Como costuma acontecer em Ray, deseja-se sem equilíbrio, desproporcionalmente, fora do lugar, fora do tempo, a quem não convém.

Miguel Marías

El Cultural, 01/04/2004

(Tradução de Fernanda)

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Johnny Guitar por François Truffaut

A Admirável Certeza

Descobri Nicholas Ray há sete ou oito anos, em O crime não compensa (Knock on any door). Depois, no “Encontro de Biarritz”, deu-se a fascinante confirmação com Amarga esperança (They live by night) que, sem dúvida, continua a ser o melhor dos seus filmes. Em seguida, passaram desapercebidos em Paris No silêncio da noite (In a lonely place), Cinzas que queimam (On dangerous ground), Paixão de bravo (The lusty man) e hoje, finalmente, Johnny Guitar.

Jovem cineasta americano – da geração de Wise, Dassin e Losey –, Nicholas Raymond Kienzle é um autor no sentido que gostamos de dar à palavra. Todos os seus filmes contam a mesma história, a de um violento que gostaria de deixar de sê-lo e seu relacionamento com uma mulher mais forte, pois o espancador, eterno herói de Ray, é um fraco, um homem-criança, quando não simplesmente uma criança. Sempre a solidão moral, sempre os perseguidores, às vezes linchadores. Aqueles que tiverem visto os filmes que acabo de citar saberão multiplicar e enriquecer as ligações; quanto aos outros, confiem em mim.

Johnny Guitar não está longe de ser o melhor filme de seu autor. Os filmes de Ray geralmente entendiam o público, que se irrita com sua lentidão, sua seriedade, na verdade com seu realismo; falo de um realismo de palavras e achados poéticos “ao estilo Cocteau”. Uma série de preciosidades mais verdadeira que a verdade. Os cowboys de Johnny Guitar injuriam-se chamando-se de “senhor” na versão dublada em francês, versão essa que pelo menos uma vez é superior às legendas, visto que enfatiza a teatralidade do filme. Já sabemos que esse faroeste choca por sua extravagância. Johnny Guitar é um falso faroeste, mas não é um “faroeste intelectual”. É um faroeste sonhado, feérico, irreal até não mais poder. Do sonho ao freudismo era apenas um passo, passo este que nossos colegas anglo-saxões deram ao falarem em “faroeste psicanalítico”. Todavia, as qualidades desse filme, as de Ray, são outras, pouco visíveis para quem nunca deu uma olhada no visor de uma câmera. Nós nos esforçamos – e é por isso que nos opomos a uma outra forma de crítica – em buscar as origens da criação cinematográfica. Contrariamente a André Bazin, acho importante que um diretor se reconheça no retrato que fazemos dele e de seus filmes.

No que é possível estabelecer-se uma distinção entre duas famílias de cineastas, os cerebrais os instintivos, classificaria imediatamente Ray na segunda, a da sinceridade e da sensibilidade. E no entanto, percebe-se nele um intelectual que, todavia, sabe abstrair tudo que não vem do coração. Ele não é um grande técnico, mas é evidente que aquilo que Ray pretende é menos o sucesso tradicional e global de um filme que dotar cada um de seus planos com uma certa qualidade de emoção. Johnny Guitar é “feito” bastante apressadamente de planos muito longos, cortados em dez pedaços, a montagem é retalhada, mas o interesse está em outro lugar: por exemplo, na belíssima disposição das pessoas no quadro. (Em Viena, os componentes da patrulha dispõem-se e evoluem em V, como aves migratórias).

Há dois filmes em Johnny Guitar: o de Ray (o relacionamento entre os dois homens e as duas mulheres, a violência e o amargor) e todo um bricabraque extravagante ao estilo “Joseph Von Sternberg”,completamente exterior à obra de Ray, mas que, neste filme, não deixa de ser menos atraente. Assim, vemos Joan Crawford de vestido branco tocar piano em um saloon cavernoso tendo, ao lado, candelabros e um revólver. Johnny Guitar é a bela e a fera do faroeste, um sonho do Oeste. Nele, os cowboys desmaiam e morrem com a graça de bailarinas. A cor rude e violenta (por trucolor) contribui para a sensação de deslocamento, as cores são vivas, às vezes belíssimas, mas sempre inesperadas. 

O público dos Champs-Elysées não está errado ao acolher Johnny Guitar com zombarias. Daqui a cinco anos acotovelar-se-á para assistir ao filme no Cinema d’Essai (cf. Les dames du Bois du Boulogne). O público da Place Pigalle “reage” muito bem à versão dublada de Johnny Guitar. Para o público dos Champs-Elysées, falta a piscadela hustoniana.

Johnny Guitar foi feito sob medida para Joan Crawford, assim como O diabo feito mulher (Racho notorious), de Fritz Lang, o foi para Marlene Dietrich. Joan Crawford foi uma das mulheres mais belas de Hollywood; hoje, está fora dos limites da beleza. Tornou-se irreal, como o fantasma de si própria. O branco invadiu seus olhos, os músculos seu rosto. Vontade de ferro, rosto de aço. Ela é um fenômeno. Viriliza-se ao envelhecer. Sua interpretação crispada, tensa, levada ao paroxismo por Nicholas Ray, é por si só um estranho e fascinante espetáculo.

Nicholas Ray é uma espécie de Rossellini hollywoodiano. Como este filme, ele jamais explica, jamais frisa. Mais do que filmes, realiza esquemas de filmes (cf. artigo de Rivette sobre R.R.). Outro ponto comum: Ray fica escandalizado com a morte de crianças. No reino da mecânica, amorosamente, Nicholas Ray confecciona artesanalmente lindos objetinhos em madeira de avezinho. Acudam o amador! Não há filme de Nicholas Ray sem crepúsculo. Ele é o poeta do cair da noite e tudo é permitido em Hollywood, exceto a poesia. Enquanto um Hawks instala-se em Hollywood e põe-se à vontade, flerta com a tradição para melhor achincalhá-la e sempre triunfa, Ray, incapaz de “compor” com o diabo e, compactuando, lucrar com isso, é maltratado e perde a batalha antes mesmo de começar a lutar.

Hawks e Ray se opõem um pouco à maneira de Castellani e Rossellini. Em Hawks, vemos o triunfo do espírito; em Nick Ray, o do coração. Pode-se refutar Hawks em favor de Ray (ou vice-versa), refutar ainda O rio da aventura (Big sky) em favor de Johnny Guitar, ou aceitar os dois, mas àqueles que recusam um e outro, ouso dizer: deixem de ir ao cinema, não vejam mais filmes, pois nunca saberão o que é inspiração, intuição poética, um quadro, um plano, uma ideia, um bom filme, o cinema. 

(‘L’Admirable Certitude’, Cahiers du Cinema 46, Abril 1955, escrito sob o pseudônimo Robert Lachenay)
Tradutor desconhecido. A tradução veio daqui.

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Johnny Guitar por João Bénard da Costa

Era inevitável. Tinha de ser. Se escrevo sobre “os filmes da minha vida”, como podia ficar de fora “o filme da minha vida”, my Johnny Guitar? Só mesmo quem não me conheça nem mais gordo nem mais magro, podia supor que um dia destes – mais cedo ou mais tarde – o Johnny Guitar não enchia esta página.

Faz parte das minhas lendas – como essa de dizer-se que eu sabia o Larousse de cor aos sete anos – atribuírem-me centenas de visões do Johnny Guitar. Num caso como noutro há exagero. Só vi o Johnny Guitar 68 vezes, entre 1957 e 1988. Dá para saber de cor? Nunca se sabe o Johnny Guitar de cor. Cada vez é uma nova vez.

Como gênero, é classificado entre os westerns. Estreou-se na América, a 27 de Maio de 1954, sob o signo de Gêmeos. É um filme de Nicholas Ray, que tinha 42 anos, 9 meses e 20 dias na noite de estréia. Na filmografia do autor, iniciada em 1948, é o opus 9. Depois dela assinou mais 13 longas-metragens, até morrer, “lightning over water”, num filme de Wim Wenders, em 1979.

Johnny Guitar foi feito para uma pequena companhia – a Republic – e custou pequeno dinheiro. A crítica americana tratou-o com os pés (“the silliest film of the year”), mas o público, sem que ninguém conseguisse explicar por que, encheu as salas meses a fio. Herbert J. Yates, produtor da obra, abarrotou os bolsos. Quando o filme chegou à Europa – em 1955 – as posições críticas extremaram-se. Alguns – poucos – apanharam o micróbio a que há mais de trinta anos dou casa e pucarinho. A maioria achou que só gente gravemente perturbada ou gravemente analfabeta podia gostar. Ou, então, cegos, surdos, mudos, paralíticos e aleijadinhos dos cornos. Eu e mais alguns passamos vexames, quando a polêmica chegou a Portugal. O nosso delírio provocava. Quem provoca maiorias ou o senso comum acaba sempre por levar mais do que dá.

Só que, no caso de Johnny Guitar, vivi o bastante para ver o mundo dar as tais voltas. Quando, em 1981, programei o filme para Gulbenkian, num ciclo de cinema americano dos anos 50, a enchente foi tal que teve de haver bis. Depois, de cada vez que o filme passa na Cinemateca (e tenho-o programado com razoável freqüência), não cabe um alfinete. Uns milhares de portugueses vão hoje por Nick Ray. Aconteceu o mesmo por toda a parte. “La Belle et la Bête du western”, como à época escreveu Truffaut, transformou-se na própria definição de cult movie.

Nick Ray, que também viveu o suficiente para assistir a esta viragem, adiantou um dia algumas razões para explicar este fenômeno: 1) foi a primeira vez, num western, que as mulheres foram simultaneamente as principais protagonistas e as principais antagonistas; 2) é um filme cheio de luz e calor. Opunha-se ao estilo do “cinema negro” que predominava nessa época; 3) é um filme em que a cor é valorizada, devido a uma hábil estrutura arquitetônica; 4) foi o primeiro filme a utilizar a cor em toda a sua potencialidade; 5) utilizou o décor e a paisagem para potencializar ao máximo a imagem.

Não serei eu quem o desminta, mas muitas dessas coisas foram à época das que mais serviram para atacar a obra. Odiaram as mulheres (Joan Crawford e Mercedes McCambridge), acharam a cor (um processo chamado trucolor) de insuportável mau gosto, berrante e exageradíssima. Por mim, acho que não vale a pena tentar explicar. De Johnny Guitar só sou capaz de falar delirando. Deus e tantos – amigos e inimigos – sabem como é quando me largam…

Disse-se, por exemplo, que era o filme com mais belo diálogo da história do cinema (eu, pelo menos, disse-o). Alguns convenceram-se por esse lado e recordo programas de cineclubes, ou artigos de revistas, que publicaram aquele famoso encadeado de perguntas e respostas entre Guitar (Sterling Hayden) e Vienna (Joan Crawford) quando começam a evocar o passado, na noite da chegada de Johnny ao saloon de Vienna. É quando ele lhe pede para ela entrar e dizer “something nice”, quando ele lhe pede para ela lhe mentir. “Tell me you love me like I love you.” Mas, reduzido a escrito a seco, o diálogo é constrangedoramente banal. Se as pessoas ficam com tal memória dele é pelo concerto de vozes que se ouvem no filme – raspante a de Crawford, átona a de Hayden – e pela associação delas à fabulosa partitura de Victor Young. É pelo modo como a câmera e os corpos se movem durante, é pelo contraste dos encarnados, dos verdes e dos castanhos. É pela prodigiosa presença daquele décor gruta, alucinantemente barroco, simultaneamente mausoléu, bordel e casa de feitiços.

Muitas vezes ouvi a banda sonora de Johnny Guitar sem ver as imagens. Tudo bem, por acréscimo, toda a memória do filme se repovoa. Mas, para que isso suceda, é preciso haver memória, é preciso ter-se visto o filme. Se é verdade que Johnny Guitar é também uma ópera, não o é menos que está dependente daquela única e irredutível mise en scène.

Rever as imagens (ou os sons) do Johnny Guitar é rever a recordação delas. Para quem o vê pela primeira vez é ainda de rever que se trata. Porque todas as personagens – os doze atores principais, cada um deles essencial – não fazem outra coisa.

Quando o filme começa – na tarde em que mataram o irmão de Emma (Mercedes McCambridge) – Johnny Logan, que se irá se chamar Johnny Guitar, volta para o pé de Vienna, de quem se separou há cinco anos. Por que se separaram? Por que o mandou chamar ela? Por que volta ele? Nunca, no filme, nos são dadas respostas a tais perguntas. Também nunca sabemos o que se passou com cada um deles nesses cinco anos em que não se viram, entre uma tarde no Hotel Aurora (desse hotel, sim, se fala no filme) e a tarde em que Johnny regressa. Mas, nesses cinco anos, se fabricou o sentimento dominante de cada um dos protagonistas: a amargura de Vienna, o cansaço de Johnny, o ódio de Emma, ou o amor por Vienna daquele miúdo loiro que acaba com o pescoço rasgado, no cavalo e na forca, a pedir que cumpram a promessa que lhe tinham feito de o salvar.

Johnny Guitar é um filme construído em flashback sobre uma imensa elipse? Ou é uma imensa elipse construída sobre um flashback que não pode come back? Ou será que é tudo a mesma coisa?

Não vou continuar. Como as coisas muito grandes, Johnny Guitar não se explica. Conta-se (vê-se) outra, outra e outra vez como as histórias que se contam às crianças, até que tudo se saiba de cor e se aprenda que tudo está certo nelas. É a Imitação de Cristo dos cinéfilos. Basta abrir-se ao acaso e encontrar-se a frase certa. Basta ver pela sexagésima oitava vez e encontra-se a resposta certa para o que se está a viver.

Quando o bando de Emma entra pelo saloon de Vienna, para a prender, os misteriosos croupiers param as roletas. Enfrentando Emma com o seu terrível olhar, Vienna, sem desviar os olhos dela, dá uma seca ordem: “Keep the wheel spinning, Ed. I like to hear it spin.” No fim de cada visão de Johnny Guitar, só me apetece dizer aos projecionistas: “Keep the film spinning, Ed. I like to see it spin.” Tanto, tanto.

O texto foi originalmente publicado em: “Os Filmes da Minha Vida”, assim como no blog homônimo (http://filmesvida.blogspot.com/); e extraído da Foco – Revista de Cinema.

Programa de João Bénard da Costa, Diretor da Cinemateca Portuguesa, sobre o filme “Johnny Guitar”, realizado por Nicholas Ray em 1954, com Joan Crawford, Sterling Hayden, Scott Brady, e Mercedes McCambridge nos principais papéis. Contém a audição de vários excertos do filme, comentados pelo crítico.

arquivos.rtp.pt/conteudos/os-filmes-da-minha-vida-johnny-guitar/

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