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15/06 – [SESSÃO DUPLA] Conversa sobre “O Signo do Caos” de Rogério Sganzerla e “Viola Chinesa” de Júlio Bressane

29/06 – Conversa sobre “O Profeta da Fome” de Maurice Capovilla

Todos os encontros ocorrem pelo Google Meet às 18h30. Solicite o link em nossas redes sociais.

“CINEMATECA E OBSTINAÇÃO” por Paulo Emílio Salles Gomes

Incluo-me entre os otimistas relativamente ao atual estágio de desenvolvimento do Brasil. Encontro profunda satisfação em viver no tempo em que nos transformamos numa grande nação. Duvidam do Brasil as pessoas por demais presas ao exame dos aspectos desencorajadores, mas superficiais, de nossa vida política. Entre nós, não só o esporte, mas também a economia e a cultura, são superiores à política. Incapaz de interessar-me por política, meu espírito ficou talvez mais aberto para sentir o que há de inelutável no processo de engrandecimento nacional em curso. À luz desse estado de espírito diante dos problemas globais de civilização brasileira, desejo cuidar aqui de uma questão bem limitada e de minha competência: a criação de uma cinemateca para o Brasil.

O grupo que há quase vinte anos teve a idéia de fundar uma cinemateca em São Paulo e há dez anos se esforça quotidianamente em constituir a Cinemateca Brasileira encontra-se numa situação semelhante à dos brasileiros dos fins do século XVIII e primórdios do XIX interessados em criar uma biblioteca nacional, um arquivo e museu histórico e de belas-artes, um jardim botânico. Esses antepassados sentiam chegada a hora para aquelas diferentes iniciativas e mesmo quando não assistiram às primeiras providências  tomadas após a chegada de D. João VI ao Rio, certamente morriam tranquilos, convencidos de que a concretização dos seus sonhos era apenas uma questão de tempo, de pouco tempo. Muitas pessoas estranham a teimosia minha e de meus colegas no trabalho pela instituição de uma Cinemateca Brasileira. Algumas dão ao nosso comportamento uma interpretação lisonjeira e falam de idealismo, simpático e vago. Outras pensam que a obstinação em um fim não atingido após duas décadas explica-se unicamente por um forte grau de obtusidade. Na realidade a nossa ação é animada pela certeza objetiva de que está na hora de existir uma cinemateca no Brasil e pela convicção de que ela existirá hoje ou amanhã, diretamente ou não ligada ao nosso empenho.

A julgarmos pelo sucedido em países mais adiantados era prematura a iniciativa pioneira de Roquete Pinto em 1910. Os preciosos filmes que recolheu, reflexos da vida brasileira durante a primeira década do século, foram condenados ao apodrecimento numa saleta da Quinta da Boa Vista e dificilmente poderiam ter tido um destino diferente. Na mesma ocasião era reduzidíssimo na Europa e nos Estados Unidos o número de pessoas interessadas pelo filme como documento a ser conservado para a posteridade, e nenhuma delas encontrava eco para suas petições junto aos poderes públicos ou particulares. A Biblioteca do Congresso de Washington ou o Museu do Exército Francês cuidaram um pouco do assunto, a primeira limitando-se apenas a criar uma galeria de imagens animadas dos grandes americanos, desde Buffalo Bill ao presidente McKinley, e a segunda a reunir documentos cinematográficos de caráter militar. Quando na década dos anos trinta Adhemar Gonzaga procurou inutilmente promover interesse em torno de uma cinemateca, já era diferente a situação nos países mais adiantados. Constituíam-se então as cincos grandes cinematecas, a francesa, a britânica, a americana, a russa, e a italiana, que logo deveriam formar a FIAF (Fédération Internationale des Archives de Film) que reúne hoje cerca de trinta instituições especializadas de todo o mundo.

É possível encontrar-se nas coleções de jornais ou revistas editadas em torno de 1940 ou no arquivo de alguns serviços governamentais como o DIP, entrevistas, artigos ou relatórios onde se reflete de forma precisa o interesse pela criação de uma cinemateca no Brasil. Mas é preciso convir que os anos correspondentes ao Estado Novo foram extremamente desfavoráveis às iniciativas culturais cinematográficas ou outras, excetuadas, graças ao ministro Gustavo Capanema, as relativas à arquitetura e pintura modernas. O ensaio tímido do Clube de Cinema em São Paulo como primeiro passo para a constituição de uma cinemateca foi sufocado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda. Quando alguns anos mais tarde o mesmo grupo paulista fez nova tentativa, o clima já estava maduro para o florescimento da idéia.

Em 1948-49 iniciaram-se as atividades da Cinemateca Brasileira, de início ligada a um segundo clube de cinema de São Paulo, em seguida ao Museu de Arte Moderna e finalmente na forma atual de sociedade civil, enquanto espera a oportunidade de se enquadrar numa estrutura legal definitiva de fundação. A penúria de recursos da Cinemateca Brasileira durante os seus dez primeiros anos de existência poderia levar a crer que a iniciativa, mais uma vez, fosse prematura. Essa impressão, porém, é desmentida pelo prodigioso desenvolvimento da entidade. O fato de um pequeno grupo de pessoas praticamente sem recursos  financeiros ter reunido em poucos anos, até fins de 1956, uma coleção de filmes, aparelhos, livros, cartazes, fotografias e demais documentação relativa ao cinema, incomparavelmente mais rica do que qualquer outra na América Latina e de ter promovido uma difusão cultural que na qualidade só encontra paralelo nos grandes centros artísticos do mundo, é a demonstração de que o meio social brasileiro não só comportava mas exigia uma cinemateca. Entretanto, havia uma desproporção dramática entre essa grande vitalidade quase espontânea e a fragilidade do organismo que a suportava. Era a contradição entre a preciosidade do material recolhido e os meios ridículos de que se dispunha para defendê-lo. O resultado foi o desastre que abalou a opinião pública brasileira e os meios de cultura cinematográfica de todo o mundo. O incêndio de janeiro de 1957 destruiu integralmente a biblioteca, a fototeca, os arquivos gerais e a coleção de aparelhos para o futuro museu de cinema, assim como um terço do acervo de filmes da Cinemateca Brasileira.

Os responsáveis pela Cinemateca Brasileira sempre souberam que o trabalho de interesse cultural coletivo em que se empenharam só adquiriria solidez e permanência quando decididamente amparado pelos poderes públicos municipais, estaduais e federais. A tomada de consciência do problema pelos nossos governos tem sido lenta e manifestou-se em primeiro lugar no âmbito municipal. No penúltimo dia do ano de 1955 foi promulgada a lei n.º 4.854 que impôs um adicional sobre o imposto de diversões públicas destinado a criar recursos para o amparo à indústria  cinematográfica paulista e, segundo artigo 15, para permitir o estabelecimento de convênios entre o Município e entidades que se apliquem à conservação e exibição de fitas, com finalidades culturais, ou mantenham cursos e seminários para o estudo da técnica e da arte cinematográficas. Pela primeira vez um diploma legal brasileiro fez referência à conservação e exibição de fitas com finalidades culturais e esse simples fato dá ao documento uma importância histórica. Infelizmente a lei pioneira não tem tido uma execução normal. Um primeiro convênio firmado com a Cinemateca Brasileira só foi cumprido parcialmente pela emissão de títulos caucionados da dívida pública, o que faculta à instituição apenas alguns juros modestos.

O histórico dos ensaios de articulação da Cinemateca Brasileira com o poder público estadual também não é brilhante. Logo depois do incêndio de 1957 foi endereçado um pedido de auxílio de emergência, mas depois de circular longos meses o processo extraviou-se. Foi dado a entender que naquele ano de recuperação financeira o governo estadual nada poderia fazer. No dia 2 de janeiro de 1958 o governador Jânio Quadros recebeu o presidente da Cinemateca e acertou com ele o princípio de um convênio decenal. Encaminhado o novo processo, cujo destino final seria também o extravio, aos órgãos assessores, surgiu um movimento de incompreensão que até hoje dá margens a polêmicas. Na realidade perderam-se meses preciosos mas a questão amadureceu no espírito das pessoas chamadas a opinar e as dificuldades foram transpostas. No último trimestre de 1958 um terceiro processo relativo à Cinemateca Brasileira foi considerado pelo Sr. Jânio Quadros, mas como seu governo chegava ao término passou o assunto para o sucessor.

Há poucas semanas o governador Carvalho Pinto recebeu uma comissão de fundadores da Cinemateca Brasileira que foi ao Palácio dos Campos Elíseos solicitar o seu interesse pelo processo em suspenso. A atenção com que ouviu as exposições, as perguntas precisas que fez, deram a todos a impressão de muita sensibilidade para a função pública da Cinemateca.

É possível que a Cinemateca Brasileira esteja nas vésperas de entrar numa fase decisiva, isto é, comece realmente a existir, não mais na forma de um aglomerado de filmes preciosos roídos pela decomposição química.

Paulo Emílio Salles Gomes

(Publicado originalmente no jornal O Estado de S. Paulo a 11 de julho de 1959 e retirado do livro Crítica de Cinema no Suplemento Literário, v. 2, 1981, p.73-76.)

“KLEPTOCRACIA TROPICAL” POR ROGÉRIO SGANZERLA

“Pão e circo”… Ou pão e/ou circo… Alguma coisa é preciso para manter subjugadas as populações escravas, desde os tempos imemoriais das catacumbas ao apogeu das civilizações remotas como a chinesa, das tribos de Judá à segunda Idade de Ouro da Pérsia, do obscurantismo trevoso da Idade Média (feita de intolerância e absolutismo) às ideias mais ou menos esclarecidas do Século das Luzes, tudo é motivo de manutenção do binômio essencial: pão ou circo. Um ou outro? Qual?… Quando não há um nem outro a coisa fica difícil. É preciso partir para uma atitude mais saudável e equilibrada diante de tal panorama, escolhendo de tudo… Um pouco… (ou quase nada); coisa que o valha, querido leitor; você sabe a que estou me referindo…

— Sim, o Brasil é um caso à parte, nem uma coisa nem outra… Muito pelo contrário… O desperdício permanente de projetos feitos para serem lembrados (mas resultantes em coisas que é melhor esquecer definitivamente) determina a postergação de projetos essenciais a um renascimento cultural.

Na verdade, faltam nos modelos ou mesmo standarts de poderosos experimentos de linguagem que, em maior parte, não chegam a ser filmados, pois todo o dinheiro existente em uma semicolônia como essa é dragado para operações mais ou menos obscuras. Coisa típica do passado, saído da noite trevosa das capitanias hereditárias, com seu absolutismo intolerante, alimentado por privilégios ditatoriais… Resultado? A crise da credibilidade do veículo fortalece a convicção de que é preciso dar um basta a esse estado doentio das coisas. Além do desperdício, discriminação e desrespeito aos direitos essenciais de liberdade de expressão, a censura corporativa e outras formas de espúrias de manipulação econômica, há um enorme atraso estético e cultural por parte dos cineastas privilegiados no Brasil, os que volta e meia continuam dando as cartas de um jogo inglório, restrito e restritivo, ao qual é cada vez mais difícil valorizar-lhe a existência…

A crise de imaginação, que há muito paira no ambiente tenso e carregado do cinema nacional, ainda não conseguiu definir-lhe a necessidade de mudanças estruturais em todo o aparato formalista de produção/exibição, na verdade uma improvisação só… Não entramos em detalhes, como a estereotipação da kleptocracia, com sua óbvia escassez de cérebros.

A crise de credibilidade, evidentemente, não serviu para uma necessária autocrítica ou uma revisão de valores.

“O Brasil tem outros problemas bem mais graves”, desculpam os “asnocratas” com seus interesses (cada vez mais) ameaçados pela inépcia (das falsas elites) das classes dominantes “atuais”.

Não há mais o que acrescentar ao estado de insolvência industrial e carência cultural a que chegaram as “nossas” coisa projetadas por alguns espertalhões otários. Impossível discorrer sobre filmologia popular ou da filosofia da arte de alguns espécimes que não comércio, indústria ou mesmo arte… Seria exigir-lhes demais deles, que canalizam várias verbas para promoção de suas manipulações exclusivamente fechadas em sim (de uma minoria mínima) sobre a qual não vale a pena perder tempo…

Isso é o Brasil, país de contrastes…

Será só isso? Os lucros culturais e as divisas históricas estarão amortizando tamanho desperdício de tempo e/ou dinheiro nas diversas repartições exterminadoras do velho, bom e verdadeiro cinema brasileiro? Não estão sucedendo prejuízos em cima de prejuízos, gafes, mancadas, malversações? Sem falar nos autênticos pernetas, tentando andar de patins… Não é preciso ser um gênio da crítica com André Bazin para observar a infelicidade do veículo atrelado a uma meia dúzia de deslumbrados aproveitadores e dilapidadores do erário… A arte das evidências já trabalha com o óbvio… Só não vê quem não quer… Ou melhor, quem ainda tem paciência para sofrer dentro do escurinho do cinema com os dramalhões “pungentes” de meia dúzia de desinformados, retrógrados, exclusivistas e “embrafílmicos” oportunistas…

Se não, onde andam nossos filmes? Não me refiro a fitas nem a enlatados mal copiados da televisão, influenciados pela novela (preferimos sempre o modelo original ao subproduto financiado pelo Estado).

É bom lembrar que cinema vive e é feito de luz e não só de obscurantismo obscuro ou totalitarismo trevoso; enfim, depende de aprimoramento progressivo e não de atraso concentracionário (agravando as distorções impostas pelos conchavos contemplativos da década do terror), quando o cinema parou e deu lugar à perfumaria decorativa que inunda o mercado de abacaxis sem nenhuma consideração para com o leitor/espectador sensível, razoavelmente bem informado sobre as razões qualitativas (na verdade quantitativas) da eterna crise do cinema brasileiro, um veículo que nasceu, viveu e se corrompeu pela crise ao quadrado, dando passos ameaçadores para trás e voltando à noite dos tempos do plágio obrigatório…

Rogério Sganzerla

[Publicado originalmente no Jornal de Brasília, em 28 maio 1989.]

PROGRAMAÇÃO JUNHO/2021

Em junho trazemos três filmes nacionais com a proposta de debatermos os obstáculos de se fazer cinema no Brasil e a também preocupante situação da Cinemateca Brasileira. Além das demais reflexões que os filmes nos colocarem.

A programação deste mês é dedicada à Cinemateca Brasileira e ao Maurice Capovilla.

15/06 – [SESSÃO DUPLA]

Esta sessão é dedicada à Cinemateca Brasileira e tem como ponto de partida os percalços na feitura, exibição e preservação de filmes no Brasil – mas não só.

Viola Chinesa (o último Belair) e O Signo do Caos (o último Sganzerla): encontros e desencontros com o cinema brasileiro.


29/06

Esta sessão é dedicada ao cineasta brasileiro Maurice Capovilla, que faleceu recentemente, e dá continuidade às discussões sobre os obstáculos de se fazer cinema no Brasil, além de suscitar novas questões.

Nos acompanhe nas redes sociais: linktr.ee/cinecluberogeriosganzerla

Filmes e poemas

O título da mostra Afinidades Eletivas partiu de um célebre romance de Goethe, assim como as características do “Romance de formação” [Bildungsroman] proporcionaram uma base para as discussões sobre os filmes selecionados. Como as ligações entre literatura e cinema foram mais fortes e evidentes nesta mostra, decidimos destacar três filmes da programação que foram inspirados/baseados em poemas. Confira quais são:

Clamor do Sexo (Elia Kazan, 1961)

O filme foi inspirado pelo poema de William Wordsworth “Ode – Vislumbres da Imortalidade Vindos das Recordações da Infância” (1807). Abaixo está os versos recitados no penúltimo plano do filme.

Embora nada possa trazer de volta a hora
De esplendor na relva, de glória na flor;
Não vamos lamentar, e sim encontrar
Força naquilo que ficou para trás;

Para ler o poema completo, traduzido por Maria Sílvia Betti, clique aqui.

Frágil Como o Mundo (Rita Azevedo Gomes, 2001)

Dois poemas serviram de inspiração para Rita Azevedo Gomes: Terror de te amar — o título do filme foi retirado deste poema — e Quando, ambos de Sophia de Mello Breyner Andresen.

Terror de te amar num sítio tão frágil como o mundo.

Mal de te amar neste lugar de imperfeição
Onde tudo nos quebra e emudece
Onde tudo nos mente e nos separa.

(De Coral, 1950)

QUANDO
Quando o meu corpo apodrecer e eu for morta
Continuará o jardim, o céu e o mar,
E como hoje igualmente hão-de bailar

As quatro estações à minha porta.

Outros em Abril passarão no pomar
Em que eu tantas vezes passei,
Haverá longos poentes sobre o mar,
Outros amarão as coisas que eu amei.


Será o mesmo brilho, a mesma festa,
Será o mesmo jardim à minha porta,
E os cabelos doirados da floresta,
Como se eu não estivesse morta.

(De Dia do Mar, 1947)

A Rosa de Ferro (Jean Rollin, 1973)

O filme foi baseado em um poema de Tristan Corbière “Le Poète contumace” da coleção “Os Amores Amarelos”. Alguns versos do poema são recitados na cena de jantar do casamento no início do filme.

Na única edição brasileira do livro o poema não foi incluído, e também esta edição é de difícil acesso atualmente. O poema na versão original em francês pode ser lido clicando aqui.

MOSTRA AFINIDADES ELETIVAS

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O elo principal entre os filmes da última mostra do semestre é o do “primeiro amor”. A programação foi elaborada, prioritariamente, a partir dele — porém não limitada a este único aspecto. As ramificações, tanto temáticas quanto formais, implicam em percepções diversas sobre a linguagem do cinema e sobre questões que envolvem desejo, amor, alteridade, formação e amadurecimento.

Optamos por entrecruzar filmes consagrados pela crítica cinematográfica e pela história, como é o caso de Monika e o Desejo e Clamor do Sexo, com outros que, por motivos diversos, não possuíram/possuem uma recepção tão ampla. Assim sendo, a mostra é guiada tanto pela descoberta de novas obras e autores como pela revisão de clássicos vitais. 

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13/04 Clamor do Sexo

Bud e Deanie vivem em uma pequena cidade do Kansas no final da década de 1920. Apaixonados, eles sofrem com a repressão sexual da sociedade da época. 

Direção: Elia Kazan
Ano de lançamento: 1961
País de origem: EUA
Duração: 123 minutos
Gênero: drama
Idioma: inglês com legendas em português

20/04 Retrato de Uma Garota do Fim dos Anos 60 em Bruxelas

Em 1968, uma garota de 15 anos, resolve mudar sua vida. Abandona a escola e vai ao cinema. Lá conhece Paul, um desertor do exército, com quem, depois do filme, sai pelas ruas de Bruxelas. Conversam sobre suas vidas, literatura e amor.

Direção: Chantal Akerman 
Ano de lançamento: 1994
País de origem: França
Duração: 60 minutos
Gênero: drama
Idioma: francês com legendas em português

27/04 Ato Final 

Jovem de quinze anos consegue um emprego em um local de banhos públicos, onde se torna obcecado por uma colega de trabalho. Apesar dela ser comprometida, o rapaz faz o possível para sabotar o relacionamento, a ponto de persegui-la, tornando-se cada vez mais desesperado pela mulher.

Direção: Jerzy Skolimowski  
Ano de lançamento: 1970
País de origem: Inglaterra
Duração: 92 minutos
Gênero: drama
Idioma: inglês com legendas em português

04/05 Frágil Como o Mundo 

Vera e João são jovens apaixonados, e o desejo os obriga a fugir de casa e dos amigos. Isolados em uma floresta, eles prometem nunca se separar. Mas um dia Vera fica doente e João deve buscar ajuda. A fé inabalável no amor deles está prestes a quebrar.

Direção: Rita Azevedo Gomes
Ano de lançamento: 2001
País de origem: Portugal
Duração: 90 minutos
Gênero: drama
Idioma: português

11/05 A Rosa de Ferro 

Um jovem casal, que se encontra numa festa de casamento, combina um encontro no final de semana, durante o qual se perdem em um cemitério; surpreendidos pela escuridão da noite, vagam pelos túmulos na tentativa de encontrar a saída, mas se tornam reféns do medo, do desespero e, por fim, da loucura. 

Direção: Jean Rollin
Ano de lançamento: 1973
País de origem: França
Duração: 80 minutos
Gênero: horror/drama
Idioma: francês com legendas em português

18/05 Monika e o Desejo

Um jovem casal se apaixona e decide fugir da cidade para passar o verão no arquipélago de Estocolmo. 

Direção: Ingmar Bergman
Ano de lançamento: 1953
País de origem: Suécia
Duração: 98 minutos
Gênero: drama
Idioma: sueco com legendas em português

Acesse nosso Instagram para acompanhar as datas das sessões e debates. Para mais informações: linktr.ee/cinecluberogeriosganzerla

Boas sessões!

O Beijo Amargo (1964) / A Descarada (1956)

Dois destinos que se assemelham, Kelly e Mamie, mulheres que irão tentar mudar suas vidas e, encontrarão, no percurso desta mudança, diferentes conflitos e percalços.

Em ambas aberturas vemos elas dando “adeus” a este passado obscuro, mas que deixará marcas irreversíveis em suas personalidades. Fantasmas que nunca as deixarão de assombrar dentro da sociedade em que vivem.

O cineclube Rogério Sganzerla não detém direitos autorais sobre nenhuma das obras, e o uso das mesmas é apenas para fins educativos e de formação.

Fábula sobre “Pierrot” por Jean-André Fieschi e André Téchiné

Nós não pintamos
nunca o que vemos ou
acreditamos ver. Nós pintamos em
mil vibrações o golpe recebido. 
Nicolas de Staël

Com Pierrot le Fou, é como se não soubéssemos nada sobre Godard, crítica e cinema. A obra era, contudo, previsível, que é em mais de um ponto a soma dos outros nove, retomando, por sua vez, temas, situações, personagens, cores, palavras e dramas de A bout de souffle a Bande à part, de Mépris a Une femme est une femme, mas o melhor é deixá-los para trás. Que estranha impotência ou faceirice hoje empurra a crítica, perante qualquer obra bela, inquietante ou nova, para se refugiar atrás do lugar-comum incessantemente reafirmado, ao mesmo tempo escudo e desafio, do silêncio inviolável sobre o qual a arte prevaleceria? A dúvida e a prudência reinam agora tanto na decodificação dos filmes como nas telas informais, e as questões do crítico respondem acima das do artista. Pareceria mesmo uma ousadia escrever: “…esses cais e pastéis amassados, esses caroços e essas pitadas que finalmente fazem das torturas um esplendor de azul, de uma sujeira sangrenta de fósforos alegres, de tantos horrores uma beleza assustadora”. Ou novamente: “Ele pode jogar em nós uma centena de cores nunca antes vistas, entre a tintura de iodo e a poça de uvas, entre tinta e remorso, entre o azul e o atroz, ele, no entanto, consegue que cada um de seus encontros e suas sinfonias nos pareça, tão logo perfeitos, fundados na realidade”. 

A pintura ambígua de Fautrier aqui entrega seu esplendor à frase de Paulhan, que se apropria dela para restaurá-la apenas através do brilho verbal – frase e pintura, como Pierrot, luminoso e secreto –, arma e alvo fundem-se num pleonasmo precioso, e que nos toca por isso mesmo: a arte nutre a arte, e não a crítica. 

Uma vez aceito o mito da invasão, não nos é mais possível quebrar as formas para acessar o imaginário que elas contêm, sabendo que estamos sempre ao lado, ou à sua volta: é permitido, em contrapartida, estabelecer uma relação de igualdade com a sua chamada e o seu eco. Às possibilidades que a obra suscita, de que adianta opor-se a uma desencriptação aleatória, sempre negada, no processo de verificação, de contestação? Ao lado da fábula que atesta, o que arriscar senão esta outra fábula que ela fez nascer em nós? Esta é uma crítica alusiva ou descritiva?

Estamos
perto de acordar, quando
sonhamos que sonhamos.
Novalis

A primeira tentação é isolar o filme como um acidente, talvez predestinado pela abrupta curvatura de A bout de souffle ou pelo doloroso impressionismo de Bande à Part.  Aproximação das superfícies, detalhes: coloração e ritmo nos guiam antes, pelas próprias diferenças e exceções, para Une femme est une femme ou, o arranjo fissurado, rachado, quebrado, da exposição, em vez de causar alguma regressão, expande as figuras, enfatiza-as ao aumenta-las, visando uma amplitude tão desproporcional que seu alcance impede qualquer sobrevivência e, ao mesmo tempo, se inclina, exaurida, em desequilíbrio. Tensão hesitante, intermitente, teimosa, de Une femme est une femme: sem participar de um movimento circular que condena o filme a uma repetição descontínua (Une femme mariée), a história demora a voltar. Em Pierrot le Fou, as variações não são planas, divergentes, mas precipitadas, refletidas. Em vez de ser avaliado, o acaso é cruzado. O movimento transversal impede qualquer pontuação, qualquer suspensão, preso a uma velocidade que perfura cada obstáculo, rompendo a extensão e o aparente equilíbrio que ele impõe. Godard não filma os intervalos, mas o voo em explosão, a sucessão. Não mais um desdobramento, uma justaposição, mas um aceleramento. O filme conta por um segundo – ruídos e cores surgindo por movimento, refração, deslumbramento – e a fuga do que ela comporta, sem deixar vestígios ou recuperações. O instantâneo é o momento em que as coisas são embaralhadas para inventar o mundo. Ao mesmo tempo o despertar, a transição, a ilusão, a percepção imediata e sensível tornam-se um tênue fio que prende o passageiro de seu despertar ou o aproxima fisicamente. O presente cruzou com um lançamento de dados e correu ao ponto de ruptura. Como se Godard, em vez de obscurecer o intervalo entre os elementos figurativos, o esvaziasse, o desenvolvesse, o aprofundasse. Prospecção de uma falha, de um brilho provisório que foge à medição, aos cálculos, e cujo derramamento múltiplo e irregular se mantém até a cegueira. Achatamento do som pronto para tropeçar de repetição em repetição no excesso de uma ampla intrusão musical soprada em plena inflexão por algum eco encantatório de vozes respondendo de acordo com a ausência de lei que caracteriza gravitações frustradas que não obedecem mais aos mesmo impulsos, não mais descrevendo a mesma rota, não desaparecendo mais gradualmente, mas interrompendo-se na curva de um tiro para subir repentinamente à superfície, arrancada, como um ressurgimento ou um decalque fiel. Correspondência incerta onde os gestos humanos e indecisos se fundem com a formação envolvente de uma paisagem interminável de extensão, de planicidade horizontal; onde se traça firmemente a distância de um gesto a outro e do corpo à decoração, onde surge a separação e ao mesmo tempo a resistência das coisas ao movimento que as afasta ou as quebra. Porque a agitação que mistura as formas, tritura os contornos, desloca as linhas, recusa qualquer harmonia, não deixa intacta nenhuma relação. Sem manter uma ordem superficial, no entanto, não cria o desastre: finge ser capaz de fazer alguma coisa. Mas a paisagem permanece intacta. Ela parece ter absorvido os rumores parasitas, transformando os sintomas difusos, os murmúrios latentes, em um estigma encoberto.

Como La Forêt interdite*, da qual detém a exacerbação, entre o azul e o atroz, Pierrot le Fou possui a pulsação tensa de um nascimento, uma queda iniciada, vivida e sonhada, uma espécie de iniciação. Mas no curso do ímpeto que ele está tentando atualizar é impresso em transparência um movimento paralelo e contraditório onde ficam os rastros de sangue, os jorros escarlates, cuja frequência lembra tantas barreiras que podem invadir a rota original, perturbá-la ou mesmo interrompê-la. Tanto que a fuga frenética, a travessia solitária, parece tirar sua energia, sua convicção, da ameaça que o espreita e cujo desdobramento flui em ondas cada vez mais urgentes, impondo caminhos secundários, brechas, desvios.

Caminho
cego que inventa o
céu, levado pelo poder muito
suave das transfigurações.
Hölderlin

Em meus outros filmes, quando eu tinha um problema, me perguntava o que Hitchcock teria feito com ele no meu lugar. Enquanto fazia Pierrot, tive a impressão de que ele não saberia o que me responder, se não: pronto, descubra sozinho… 

Truffaut: Se o cinema é isso, então seria melhor desistir imediatamente…

Fuller: Eu entendi tudo. É lindo como uma pintura abstrata.

Essa maneira particular que o filme tem de limpar a lousa, de partir e nos abandonar a uma proximidade incerta embaraça a palavra: temos que levar em conta que participamos de uma espécie de catástrofe. No seu centro: a morte, o saque do jardim da beleza que Rimbaud disse. No final da viagem, uma névoa branca e azul: o fim do cinema voltou ao seu nascimento. Départ dans l’affection et le bruit neufs* (Partida entre afetos e ruídos novos). 

*Do poema “Partida” de Arthur Rimbaud;

(Cahiers du Cinéma nº171, outubro 1965, pp. 35-36. Traduzido por Fernando Santos)

“Becos sem saída” por Rogério Sganzerla

Procurarei neste artigo considerar o herói do filme moderno. Como se pode claramente constatar, há em relação ao personagem do filme tradicional um avanço, uma ruptura, que não devem passar despercebidos pelos que se interessam por cinema.

*

Já se sabe que o herói do filme moderno recebe um tratamento diverso do tradicional. O filme não se dispõe a “explicar” ou definir o interior do personagem, seja através da psicologia, psicanálise, intimismo etc. Não há aquela “análise clínica” porque o ser é impenetrável. Já tive a oportunidade, nesta mesma coluna, de discorrer sobre a câmera cínica, o aparelho que não efetua a análise psicológica, moral ou sociológica do personagem porque os resultados seriam relativos. Não é possível conhecer seu íntimo, no máximo o que se pode fazer é olhá-lo. Chamá-lo-ei herói fechado. Sofre de crises profundas e insondáveis, que não são definidas pelo filme.

O percursor e também protótipo do herói fechado é, provavelmente, Cidadão Kane (1941), que pronuncia no leito de morte uma palavra desconhecida e inexplicável (“Rosebud”). Um repórter, incumbido de descobrir o seu significado, entrevista os contemporâneos de Kane, mas nem estes personagens conseguem defini-lo. A crise interior está diretamente ligada à palavra, percebe-se claramente que há uma crise profunda. Mas esta é inacessível, impenetrável: sabe-se da sua existência, mas não da sua essência.

No filme moderno, o que acontece em relação ao herói são erupções de facetas e temas ligeiramente insinuados. Assim, por exemplo, em Acossado destaca-se o tema do suicídio de Michel, mas as causas e efeitos não são dadas; Yoshida delineia o suicídio de Sede de sangue, mas não fornece nenhum porquê; Samuel Fuller apenas sugere um homossexualismo entre o chefe dos bandidos e o policial de Casa de Bambu. Pode-se notar que há predominância do desconhecido sobre o conhecido, do irracional sobre o racional, do fatalista sobre o realista. Faltando qualquer explicação, os temas adquirem ares ilógicos e passam a representar o absurdo do mundo contemporâneo.

*

Cidadão Kane é também percursor da construção narrativa moderna. A vida de Charles Foster Kane é relatada em fragmentos, isto é, em seis depoimentos de contemporâneos seus, focalizando-o em diversas fases de sua existência, da infância à velhice. A cronologia quebra-se, então. Esta fragmentação temporal viria a ser um dos recursos fundamentais do filme moderno.

A construção atual diverge daquela convencionada pelo uso porque a intriga desenvolvia-se em “crescendo”. Em Yoshida, Godard, Sugawa ou Resnais, não há aquela desenvolvimento progressivo: o tempo é solto. Usam a repetição constante, que não evolui e é um eterno errar, retornar, continuar, em círculo vicioso. Com este processo o herói está preso numa sucessão circular, vale dizer, encarcerado no tempo.

A tônica dos personagens modernos é a procura da liberdade, a busca de uma saída. Por outro lado, as condições de encarceramento variam de autor para autor. Alguns realizadores as aprisionam no tempo, na existência, que é sempre a repetição do idêntico processo doloroso. A liberdade dá-se com a destruição do herói. Trata-se do tema da saída através da morte; Godard usa-o quase que exclusivamente, Fuller, idem; Yoshida notabilizou-o em Sede de sangue; Louis Malle, em Vida privada; David Lean, em Lawrence da Arábia.

A saída através da morte é visualizada por um esquema plástico: o herói corre por um caminho fechado, estreito e aprisionante até desembocar em um espaço aberto, a saída, onde encontra a morte. Michel, de Acossado, assim alcança a salvação, sucumbindo no final; Lawrence realiza esta trajetória na sequência em que corre de motocicleta pela estrada vazia até tombar; o personagem de Anjo embriagado (Kurosawa) desloca-se por um corredor extensíssimo até, mortalmente ferido, aniquilar o inimigo; em A lei dos marginais (Fuller) o gângster corre pela avenida vazia até morrer no beco; a heroína de Cama de capim (Michael Cacoyannis) também empreende uma trajetória semelhante até ser sacrificada; idem, em Armadilha a sangue frio (Joseph Losey).

Paralelamente há o desenvolvimento do tema do homem perseguido. Não há dúvida que já foi ele bastante exercitado pelo cinema norte-americano e que já há uma longa tradição de perseguições e mortes épicas, grandiloquentes. (Lembro das mortes gloriosas de AcossadoArmadilha a sangue frioAnjo embriagado etc.)

Estes filmes mantêm a estrutura da tragédia, já que o personagem alcança a liberação através da morte, encontrando o destino no final de um corredor, viela ou avenida. O tema é direta ou indiretamente provindo de raízes tão diversas como o western, a tragédia, o melodrama policial e o filme de gângster.

Em Kanal (André Wajda), um batalhão erra pelos intermináveis esgotos de Varsóvia em busca de uma saída. Somente o casal de amantes sobrevive. Mas a decepção espera-os no final: o esgoto é trancado por grades intransponíveis, impedindo-os de chegar ao mar, ao amor e à liberdade. Não há mortes. Nem saída. O aniquilamento é inevitável e a liberdade é impossível. A única solução possível, se é que assim podemos chamá-la, dá-se pela loucura e alienação (o músico que afunda nos excrementos tocando gaita).

Facínoras mascarados, filme americano de Charles Guggenheim, desenvolve a trajetória de um grupo de gângsteres que pretende assaltar um banco. O golpe fracassa e os personagens alcançam destinos diferentes: um suicida-se, outros são assassinados, restando somente um vivo, que é aprisionado pela polícia. Enquanto aqueles encontram uma saída através da morte, para este não há saídas. Queira ou não, é obrigado a viver, a aguentar as consequências, a frustração e o fracasso. Está encarcerado vivo. Aprisionado e sem alcançar nenhuma saída, debate-se numa procura inútil, vivendo em uma situação congelada e repetida; não há evolução para ele.

Em A noite esta condição seria levada às últimas consequências: princípio e fim são absolutamente simétricos, com os personagens repetindo-se a si mesmos, não alcançando nenhuma modificação.¹ Noites de circo também mantém a simetria: no intróito vemos chegar a caravana do circo e, no final, depois de fracassada tentativa de suicídio, Albert abandona a cidade, continuando a viagem interminável. (A viagem em Bergman é um símbolo da existência.)

Como se pode observar, o herói desenvolve uma trajetória infinita, sem alcançar a saída (a morte). Está aprisionado no tempo, condenado a suportar passivamente a existência: a tragédia paralisada.

As figuras dos cartoons de Chuck Jones também estão na mesma situação. Bip-Bip e Lobobão repetem eternamente as mesmas peripécias, correm por um espaço enorme, mas retornam sempre ao mesmo ponto de partida. (Como em Antonioni, a ação passa-se em um campo aberto, vazio e interminável, em que a linha horizontal impõe a eternidade das situações). Lobobão tenta vingar-se, mas sai perdendo sempre. Sofre quedas de montanhas altíssimas, esborracha-se contra caminhões em alta velocidade, que o castigam, mas não o matam.

Também são heróis sem saída. Sofrem mas não morrem. Não têm o dom da morte, porque esta seria uma alternativa. Não há soluções. A própria imortalidade também pode ser uma condenação.

¹ Em Antonioni só há a lenta transformação das relações entre os personagens.

[Publicado originalmente no jornal O Estado de S. Paulo, a 21 de novembro de 1964.]

Howard Hawks

A evidência é a marca do gênio de Hawks: O Inventor da Mocidade (Monkey Business, 1952) é um filme genial e se impõe ao espírito pela evidência. No entanto, alguns se recusam a reconhecê-lo, se recusam ainda a se contentar com afirmações. Talvez o desconhecimento não tenha outras causas. 

Sua obra se divide, em partes iguais, entre filmes dramáticos e comédias: ambivalência notável, mas ainda mais notável é a frequente fusão de dois elementos que parecem se afirmar ao invés de se prejudicar, e se aguçam reciprocamente. A comédia nunca está ausente das intrigas mais dramáticas; longe de comprometer o sentimento trágico, ela o protege do conforto da fatalidade, mantendo-o num equilíbrio perigoso, numa incerteza provocante que lhe amplia os poderes. As gagueiras não podem preservar da morte o secretário de Scarface – a Vergonha de uma Nação (Scarface, 1932); o sorriso suscitado por quase tudo ao longo de À Beira do Abismo (The Big Sleep, 1946) é inseparável do pressentimento de perigo; o paroxismo final de Rio Vermelho (Red River, 1948), diante do qual o espectador não pode mais reter a confusão de seus sentimentos e se pergunta por quem tomar partido, e se deve rir ou se assustar, resume um estremecimento pânico de todos os nervos, uma embriaguez de vertigem sob a corda bamba na qual o pé cambaleia sem chegar a escorregar, tão insuportável quanto os desfechos de certos sonhos. 

E se a comédia dá ao trágico sua eficácia, ela não pode renunciar, talvez não ao trágico – não comprometamos por excesso os melhores raciocínios –, mas a um sentimento severo da existência na qual nenhuma ação pode se desatar da trama das responsabilidades. E qual visão poderia ser mais amarga do que aquela que nos é aqui proposta? Confesso, portanto, não ter podido me associar aos risos de uma sala cheia, absorta diante das peripécias calculadas de uma fábula que se propõe a contar, com uma lógica alegre, uma verve maldosa, as etapas fatais da degradação das inteligências superiores. 

Não é o acaso que nos faz encontrar um círculo de sábios semelhante àqueles de Bola de Fogo (Ball of Fire, 1942) ou de O Monstro do Ártico (The Thing from Another World, 1951). Mas trata-se menos de submeter o mundo à visão glacial e desencantada da ciência do que de retraçar os acidentes de uma mesma comédia da inteligência. Hawks não se preocupa aqui com a sátira nem com a psicologia; as sociedades não lhe importam mais que os sentimentos; indiferente para Capra e Mc Carey, a aventura intelectual é a única que o preocupa: quer afronte o antigo e o novo, a soma dos conhecimentos do passado e uma das formas degradadas da modernidade (Bola de Fogo, A Canção Prometida (A Song is Born, 1948) ou o homem e a fera Levada da Breca (Bringing up Baby, 1938), ele insiste sempre numa mesma narrativa de intrusão do inumano, ou de uma versão mais grosseira da humanidade, numa sociedade altamente civilizada. O Monstro faz enfim cair a máscara: nos confins do universo, alguns homens de ciência lutam contra uma criatura pior que inumana, uma criatura de um outro mundo; e seus esforços tentam inicialmente enquadrá-la na lógica do saber humano.

Mas o inimigo agora invadiu o próprio homem: o veneno da mocidade, a tentação da juventude  que há tempos sabemos não ser o ardil mais sutil do diabo – ora macaco, ora bassê – quando uma rara inteligência o derrota. E a mais nefasta das ilusões, contra a qual Hawks se obstina com um pouco de crueldade: a adolescência, a infância são estados bárbaros dos quais a educação nos salva; a criança se distingue mal do selvagem que imita em seus jogos; ao beber o licor precioso, o velho mais digno é absorvido na imitação de um macaco. Reconhecemos aqui uma concepção clássica do homem, que só poderia ser grande através da aquisição e da maturidade; termo final de seu progresso, sua velhice o julga.

Mas pior que o infantilismo, o emburrecimento ou a perda de autoridade é o fascínio que eles exercem sobre a própria inteligência; o filme é a história deste fascínio, mas ao mesmo tempo o propõe ao espectador como prova de seu poder. Assim a crítica se submete de início aos olhares que ela propõe. Os macacos, os índios, os peixes não são mais do que aparências de uma mesma obsessão pelo elementar, em que se confundem os ritmos selvagens, a suave tolice de Marilyn Monroe, monstro fêmea que as astúcias dos figurinos conduzem à deformidade, ou os élans de antiga bacante de Ginger Rogers, cujo rosto marcado se crispa na adolescência. A euforia maquinal das ações confere à feiúra ou ao infame um lirismo, uma densidade expressiva que os elevam à abstração; o fascínio dela se apodera, junta a beleza à lembrança das metáforas; e podemos chamar de expressionista a arte com a qual Cary Grant deforma os gestos até o signo; no instante em que ele se maquia de índio, como evitar a memória do célebre plano de O Anjo Azul (Der Blaue Engel, Sternberg, 1930) em que Jannings contempla no espelho seu rosto degradado. Não é ocioso aproximar essas narrativas de declínios paralelos: lembremos como os temas da perdição e da maldição impuseram outrora ao cinema alemão a mesma progressão rigorosa do amável ao odioso.

Do close da macaca até o momento em que a roupinha do “homenzinho” escorrega com naturalidade, o espírito é solicitado por uma vertigem constante do despudor; e o que é a vertigem, senão ao mesmo tempo medo, condenação – e fascínio? A atração dos instintos, o abandono aos poderes terrestres e primitivos, o mal, a feiúra, a tolice, todas as máscaras do demônio são, nestas comédias em que a própria alma é tentada pela fera, articuladas a uma lógica extrema; a inteligência mais aguda se volta contra si mesma. A Noiva era Ele (I Was a Male War Bride, 1949) escolhe simplesmente como tema a impossibilidade de dormir, até o embrutecimento e as piores concessões.

Melhor que ninguém, Hawks sabe que a arte é, primeiro, ir até o fim, e mesmo da infâmia, já que este é o terreno da comédia; ele nunca teme as peripécias mais duvidosas, desde o momento em que as pressente, menos preocupado em decepcionar a baixeza de espírito do espectador do que em satisfazê-la ultrapassando-a. Tal é o gênio de Molière, cujo frenesi lógico suscita menos frequentemente o riso do que o prende na garganta; tal é aquele de Murnau, cujo admirável Tartufo (Tartüff, 1925), a cena célebre da Sra. Marthe e várias sequências de A Última Gargalhada (Der Letzte Mann, 1924) ainda oferecem modelos de um cinema molieresco.

Há em Hawks, cineasta da inteligência e do rigor, mas ao mesmo tempo das forças obscuras e dos fascínios, um gênio germânico atraído pelos delírios metódicos em que se engendram infinitamente as consequências, em que a continuidade cumpre o papel da fatalidade. Os heróis lhe interessam menos por seus sentimentos do que por seus gestos, que ele persegue com uma atenção apaixonada; ele filma ações, especulando somente sobre o poder de suas aparências; o que nos importam os pensamentos de John Wayne andando em direção a Montgomery Clift, ou os de Bogart durante uma surra? Damos atenção apenas à precisão de cada um dos passos – e ao ritmo claro do andar –, de cada golpe – e ao desfalecimento progressivo do corpo golpeado.

Mas Hawks resume ao mesmo tempo as mais altas virtudes do cinema americano, o único que sabe nos propor uma moral, da qual fornece a encarnação perfeita; síntese admirável que contém, talvez, o segredo de seu gênio. O fascínio que ele impõe não é o da ideia, mas o da eficácia; o ato retém nossa atenção menos por sua beleza do que por sua própria ação no interior de seu universo.

Esta arte impõe uma honestidade fundamental revelada pelo emprego do tempo e do espaço; nenhum flashback, nenhuma elipse, a continuidade é sua regra; nenhum personagem se desloca sem que saibamos, não há surpresa que o herói não divida conosco. O lugar e o encadeamento de cada gesto tem força de lei, mas de lei biológica, que encontra sua prova mais decisiva na vida da criatura; cada um dos planos possui a beleza eficaz de uma nuca ou de um tornozelo; sua sucessão, lisa e rigorosa, encontra o ritmo das pulsações do sangue; o filme inteiro, corpo glorioso, é animado por uma respiração leve e profunda.

A obsessão da continuidade ordena o gênio de Hawks; ela lhe dita o senso da monotonia e o associa com frequência à ideia de percurso e de itinerário Águias americanas (Air Force, 1943), Rio Vermelho, pois eis um universo homogêneo em que tudo está ligado, e o sentimento de espaço ao do tempo; assim, em alguns filmes onde a comédia é mais presente Uma Aventura na Martinica (To Have and Have Not, 1944), À Beira do Abismo os personagens são circunscritos entre três cenários nos quais giram em vão. Adivinhamos a gravidade de cada deslocamento de um homem que não podemos abandonar. Evoquemos Scarface – a Vergonha de uma Nação, cujo reinado se concentra das cidades que ele dominava ao quarto onde é caçado; os cientistas, fechados em seu acampamento pelo medo da Coisa; lembremos como os aviadores presos no campo pelo nevoeiro escapavam às vezes em direção aos planaltos Paraíso Infernal (Only Angels Have Wings, 1939) como Bogart em direção ao mar, fora do hotel onde ele perambula inutilmente do porão ao seu quarto (Uma Aventura na Martinica); mesmo que encontremos um eco burlesco destes temas em Bola de Fogo, em que o gramático escapa do universo fechado das bibliotecas em direção aos perigos da cidade, ou em O Inventor da Mocidade, em que as fugas traduzem os acessos de juventude (assim como A Noiva Era Ele retomava noutro registro os motivos do itinerário), o espaço sempre exprime o drama; as variações do cenário modelam a continuidade do tempo. Os passos do herói traçam as figuras de seu destino.

A monotonia é apenas uma máscara; maturações lentas e profundas dissimulam um progresso obstinado, conquistas feitas passo a passo ao mesmo tempo sobre o chão e sobre si próprio – até um paroxismo. Eis o cansaço considerado como elemento dramático: a exasperação de homens que se contiveram durante duas horas, condensaram pacientemente sob nossos olhares a cólera, o ódio ou o amor, e os expulsam bruscamente, como baterias lentamente saturadas cujas descargas devem finalmente faiscar; o sangue frio exaspera o calor do sangue deles; a calma que buscam nos obriga a pressentir sua agitação, partilhar o frêmito secreto de seus nervos e de sua alma – até que o caldo entorne; um filme de Hawks não passa frequentemente de uma espera ansiosa da gota d’água.

As comédias dão um outro rosto a esta monotonia: a repetição substitui nelas o progresso, como a retórica de Raymond Roussel substitui a de Péguy; os mesmos fatos, retomados o tempo todo, agravados por uma fúria maníaca, uma paciência de obcecado, turbilhonam sem cessar, como que aspirados por algum torvelinho derrisório.

Qual outro gênio, mais entusiasmado pela continuidade, saberia mais apaixonadamente se agarrar às consequências dos atos, às relações que os unem? Suas influências, suas repulsões, suas atrações suscitam um universo contínuo e coerente, universo newtoniano no qual se impõem a lei da gravitação universal e o sentimento profundo da gravidade da existência. Os gestos do homem são contados e medidos por um mestre preocupado com suas responsabilidades.

Os tempos destes filmes é o tempo da inteligência, mas de uma inteligência artesanal, diretamente aplicada ao mundo sensível, e que procura a eficácia segundo a ótica precisa de um ofício ou de alguma forma de atividade humana às voltas com o universo, ciosa de conquistas; Marlowe exerce um ofício como o cientista e o aviador; e quando Bogart aluga seu barco, ele mal olha o mar, menos preocupado com a beleza das ondas do que com a de seus passageiros; todo rio é feito para ser atravessado, todo rebanho para prosperar e ser vendido ao preço mais alto. Mesmo sedutoras, mesmo amadas, as mulheres devem ajudar a investigação.

Não podemos evocar Uma Aventura na Martinica sem rever imediatamente a luta com o peixe que abre o filme. A conquista do universo não se faz sem conflitos, e este é o meio natural dos heróis de Hawks: lutas corporais, calorosas, qual contato mais apertado se pode desejar com um outro ser? Assim eles se amam, mesmo que numa perpétua oposição, num duelo encarniçado em que o perigo incessante os embriaga da evidência de seu sangue (À Beira do Abismo, Rio Vermelho). Da luta nasce a estima: a palavra admirável encerrando ao mesmo tempo o conhecimento, a apreciação e a simpatia; o adversário se torna parceiro. Mas que desgosto se é preciso combater um inimigo que a recusa; Marlowe, tomado por uma súbita aspereza, precipita os acontecimentos e se apressa em concluí-los.

A maturidade reside nestes homens refletidos, heróis de um universo adulto, no mais das vezes quase exclusivamente viril, do qual o trágico é a narrativa das relações interiores – mas o cômico é a intrusão e a confrontação dos elementos estrangeiros, ou a substituição do livre arbítrio, da decisão voluntária – na qual o homem se exprime e se afirma em seu ato como numa criação – pelos mecanismos.

Eu não gostaria de parecer elogiar aqui um gênio estrangeiro a seu tempo; mas a evidência dos seus vínculos com o nosso século me dispensam de desenvolver esse ponto, e eu gostaria mais de sugerir como, se ele privilegia por vezes a pintura do derrisório e do absurdo, Hawks se aplica primeiro a devolver um sentido e o gosto de viver a estes fantasmas, e a lhes conferir uma insólita grandeza, de alguma nobreza há muito secreta; como ele dá uma consciência clássica à sensibilidade moderna. Rio Vermelho e Paraíso Infernal não pedem outro parentesco que o de Corneille; a ambiguidade e a complexidade são os privilégios dos mais nobres sentimentos, que alguns ainda crêem monótonos, enquanto se esgotam rápido os instintos, as barbáries, os móveis das almas baixas; – razão pela qual os romances modernos são tediosos.

Como eu poderia enfim me impedir de evocar estas introduções admiráveis em que o herói se instala na sua duração com uma fluida plenitude. Nenhuma preliminar, nenhum artifício de exposição; uma porta se abre e, eis que desde o primeiro plano, a conversa se entabula e nos familiariza calmamente com seu ritmo pessoal; desde este instante em que nós o surpreendemos, como poderíamos abandoná-lo, companheiros de sua viagem, ao longo de seu desenrolar, tão certo e regular quanto o da película no projetor. Tempo de uma caminhada tão leve e constante como a dos montanheses partindo com um passo medido que conservarão nas trilhas mais árduas, ao fim das etapas mais longas.

Assim ficamos certos desde as primeiras pulsações que eles também não desistirão, mas cumprirão pelo excesso todas as suas promessas; eles não pertencem à raça dos covardes nem dos indecisos; na verdade, nada pode se opor à admirável obstinação, à teimosia dos heróis de Hawks; uma vez na estrada, eles irão, por uma forma extrema da lógica, até o fim de si próprios e daquilo que prometeram, pouco importam as consequências; é preciso terminar o que se começou; que diferença faz terem sido carregados de início contra seus desejos? Prosseguindo, arrematando, provarão sua liberdade e sua honra de serem homens. A lógica não é para eles alguma fria faculdade intelectual, mas a coerência do corpo, o acordo e a continuidade de seus atos, a fidelidade a si mesmo. A potência da vontade assegura a unidade do espírito e do homem, ligados por aquilo que os justifica e lhes confere o sentido mais alto.

Se é verdade que o fascínio nasce dos extremos e de tudo o que ousa o excesso, quando a desmesura se chama também grandeza, – supomos que ela não desdenha as forças em movimento, que unem os prestígios elementares dos grandes élans terrestres à precisão intelectual das potências abstratas, as tempestades às equações, e são afirmações vivas – cada filme de Hawks só oferece primeiro à beleza esta afirmação tranquila e certa, sem retorno nem remorso. Ele prova o movimento caminhando, e a existência, respirando. O que é, é.

[Publicado originalmente na Cahiers du Cinéma, nº 23, maio de 1953, e extraído do catálogo Howard Hawks Integral. Tradução do francês por Maria Chiaretti e Mateus Araújo.]

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Dois textos críticos de Rogério Sganzerla

– O cinema tem alma? – indaga o crítico francês Henri Agel no livro assim intitulado.

– Não, o cinema não tem alma; pelo menos o cinema de Howard Hawks, de Samuel Fuller, de Losey antes de Eva, talvez de Godard e de outros de certa tradição norte-americana, sobretudo Raoul Walsh.¹ Chamá-los-ei “cineastas do corpo”, em oposição às pretensões dos já citados como “cineastas da alma”.

É uma tendência desconexa e absolutamente incompreendida. Há casos individuais de cineastas que, filmando os gêneros mais diversos (do western à comédia), propõem uma valorização das estruturas orgânicas dos personagens e das coisas, sem submetê-los à “expressão” de uma ideia de profundidade especial. São filmes em que não há uma estrutura lógica e intelectual, mas duas constantes fundamentais: apreensão direta dos corpos em conflito. A violência.

O corpo é um elemento do conflito: há a captação e não sua “expressão”, como tradicionalmente acontece. Estamos diante de um cinema sensorial, de um cinema físico.²

A violência assume uma importância incomum; ela interessa não só no plano narrativo, mas no dramático, como em Lang. Surge em grande parte das criações artísticas atuais, talvez por exigir tratamentos antimetafóricos, pelo menos em muitas películas.

Losey usa-a de maneira a apreender caracteres sadomasoquistas dos personagens, conduzindo-a a um histerismo hiperdramático. Hawks é o especialista em Hollywood; não se pode esquecer Walsh e Fuller, com o que não é preciso dizer mais nada.

Os conflitos são exteriores. Por isto, apreensíveis com a pura visibilidade cinematográfica.

Os personagens lutam entre si, corpo a corpo, e os filmes podem basear-se em outras relações: objeto-corpo, objeto-objeto (há a inclusão dos níveis animal, vegetal e mineral no nível humano). Hawks, Godard, Fuller são anti-humanistas; cineastas materialistas preocupados (mas não muito) com a destruição do homem pelos agentes externos, os meios criados pela nossa civilização (o avião; o automóvel; a metralhadora; o cinema. responsável pela morte dos personagens de Godard). O conflito resultante da oposição entre estes elementos resulta inevitavelmente na destruição de um deles: o homem ou o objeto, a máquina ou o animal etc. Sob este sentido, Acossado, Casa de bambu, Scarface são tragédias físicas.

Isolados, estes elementos não portam nenhuma carga dramática; a relação comum e causa dos conflitos opositores é o movimento.

Se, nas tragédias físicas, a violência dirige-se irremediavelmente à destruição, o movimento converse a outro tema, à velocidade. Pode-se mencioná-los como os pontos cardeais de um cinema físico.

Armadilha a sangue frio, filme inglês dirigido por Losey em 1960, e Scarface são filmes compulsivos, essencialmente baseados no eterno movimento, contínuo, ilimitado e auto-destrutivo dos seres e objetos. Em Howard Hawks, a velocidade pode ser qualificada de automobilística; idem em Godard, em cujos filmes faz-se intenso uso de automóveis (como no cinema americano do passado, ocorria em muitos filmes seriados).

Critica-se o diretor de Uma mulher é uma mulher por movimentar as pessoas para que a câmera possa andar e dar demonstração de uma mobilidade imprevista, mas não se compreende ser justamente esta a sua condição: apreender o fluxo do tempo com a sucessão de espaço. E, acima de tudo, seus movimentos (de câmera, personagens e objetos) apresentam o que só os que possuem senso de cinema conseguem, a elegância. Muito diferente da elegância estilística de um literato ou teatrólogo, mas especificamente cinematográfica.

O movimento é um instinto que se opõe à segurança, plenamente encontradiça nas realizações dos cineastas da alma, que pretendem penetrar no íntimo das pessoas através de seu encarceramento num restrito universo espaço-temporal, em ritmo lento.

Os cineastas do corpo captam os exteriores dos seres e coisas, valorizam as superfícies. Aí está um dos elementos de sua modernidade.

Esta valorização alcança, consequentemente, o tempo presente (o filme “sente o tempo” e este precisa ser determinado). Justamente como na literatura, notadamente no romance, em que o autor se preocupa em apreender uma situação com uma ótica objetiva e exterior, no instante atual.

Nas fitas de Hawks ou Godard não há um drama, no sentido tradicional da expressão. Evitam o prolongamento do conflito no tempo, o drama com suas implicações de passado e presente na consciência dos personagens. (O que o cinema italiano, de maneira quase geral, ambiciona fazer e foi conseguido em Os cafajestes). Filmam as situações como faria um cinegrafista de jornais de atualidades: sem obedecer a um passado, sem preocupar-se com o futuro e as cenas seguintes, sem relacioná-las a uma estrutura temporal. Registram-nas displicentemente e obtêm uma fragmentação, a captação desordenada e de instantes livres, situados no presente. Trata-se do cinema, arte do presente e das aparências; próximo das atuais concepções de pop-art; de um cinema sem memória, em suma, de um cinema sem alma.

Tais autores são basicamente anti-literários; e o fato de Jean-Luc Godard transcrever longos trechos de Poe, seus personagens filosofarem ou citarem Faulkner e Leibnitz, não muda sua condição. Pois em essência propõe um universo que é o do cinema mesmo – mais do que propor, vive-o – os seres e objetos vistos de fora, através de um olho sensorial, a câmera.

Visão exterior é a visão anti-pretensiosa, é simplificação das situações, reduzidas às verdades fundamentais e cinematográficas, isto é, exteriores e evidentes. Não há possibilidade de enganos ou mistificações.

Os cineastas do corpo tratam histórias consagradas, usam o chavão (relação concreta entre personagens, ao contrário das relações sutis, difíceis e contraditórias de conseguir-se no cinema: então apela-se para a literatura, para os diálogos salvadores da questão). Há o chavão visto sob um ponto de vista anatômico (Godard), fisiológica (Fuller), hiper-sensorial (Losey) ou chavão propriamente dito (Hawks).

A história de Eva é eterna e imutável: o triângulo passional e o rebaixamento moral de um homem por causa de uma mulher sem escrúpulos; de Viver a vida é a de outra mulher que cai na prostituição devido a contingências monetárias; em Hatari! há os inevitáveis atritos entre herói e heroína que culminam, é claro!, com a união; em Acossado um marginal mata um guarda, é perseguido até morrer. O chavão, último recurso de conservação de um universo cinematográfico ameaçado – condicionamentos, impurezas metafísicas, cartesianismos – não pode ser confundido com o lugar-comum, que não falta nas realizações dos cineastas da alma.

O cinema moderno vive do clássico e do silenciosos; absorve-os, recorre a eles. E sua tradição mais eminente é o chavão cinematográfico, proveniente do desenvolvimento da sétima arte nos inícios do século XX: que fita define melhor a situação do que Hatari!, obra incompreendida e inadmitida pela maior parte de críticos e cinéfilos?

Chamam de “sensacionalistas” os argumentos de Fuller, porque estão baseados nestas aplicações: é o chavão que não se realiza (e evidentemente choca o espectador). O choque é maior ainda quando, depois desta impressão, ele finalmente se constrói como em Paixões que alucinam (Shock corridor), recentemente projetado nesta capital.

Os cineastas do corpo tem, como única revelação, o corpo, evidentemente. Godard em suas últimas obras parece afastar-se desta linha e partir para novas revelações: a mulher e o cinema, mas isto já é assunto para um terceiro artigo.

Em Hawks, Fuller, Godard, o pensamento está baseado na sua apresentação pessoal: o físico define seu “tipo”, suas tendências e inclinações. Ao corpo confia-se as funções habitualmente reservadas ao diálogo: fazer o jogo da evidência.

Outra vantagem: se nos cineastas da alma há o dilema da “profundidade” (profunda, ou não?), tal não acontece nesses; as fitas captam as aparências, esta é a maneira de captação da realidade. O único drama é o fato de as aparências serem ou não enganosas. Não o são em Hawks e Godard; o contrário em Losey e Fuller.

Finalmente, quero acentuar que os cineastas do corpo não são, absolutamente, resultados exponenciais da arte cinematográfica. Seu valor é eminentemente relativo e condicional: a não-pretensão em sondar certas profundidades difíceis e enganosas é um sintoma de maturidade, não uma renúncia mas uma afirmação. Faço questão de frisar que os cineastas do corpo fazem um cinema provisório, irregular, moderno afinal, dando as bases para um desenvolvimento a posteriori, as lições e alicerces de um cinema do futuro.

Sintomático que um dos temas mais frequentes nestes realizadores seja justamente o amor pelo cinema. E são eles os diretores mais “cinematográficos” da atualidade, que tendem a uma arte pura. Enfim, os cineastas mais próximos do cinema são justamente aqueles que praticam um cinema sem alma.

Por outro lado, a apreensão direta de uma realidade material, a exploração do concreto, a valorização da câmera e do presente, suas consequências, tudo isto parece levar a um caminho já apontado: a câmera cínica…

¹ Há outros diretores que podem, de certa maneira, serem definidos como cineastas do corpo, já que realizam um cinema físico: Francesco Rosi, autor de O bandido Giuliano e A provocação, Benito Alzukaraki, com o primeiro episódio de Raízes e thrillers mexicanos, Humberto Mauro, no Brasil: Michel Deville, diretor de Agora ou nunca etc.

² O tratamento do corpo é um dos segredos do cinema americano. Os grandes primitivistas ianques sabiam perfeitamente integrar os personagens no quadro de filmagem, dando liberdade ao ator, mas disciplinando-o mesmo assim. A realidade era apreendida através do contato direto câmera/personagens, o corpo era explorado através da representação naturalista – esta é uma das razões da decadência do expressionismo (e seu postulado: “o corpo é formalizado até servir como meio de expressão da mente”). Mesmo os neoexpressionistas americanos (Welles, Kubrick, Aldrich) fundem doses naturalistas com os ditames da escola, principalmente na questão do ator e sua presença diante do aparelho de filmagem. Infelizmente até hoje não se soube valorizar as pequenas fitas, que conseguiram excepcionais resultados deste tratamento.

[Originalmente publicado no jornal O Estado de S. Paulo a 26 de junho de 1965.]

Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do noveau roman foi chamado de l’ecole du regard devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de encontrar-se o significado dos mesmos.

Já é um chavão dizer-se que o cinema “é a arte da imagem”, mas não é por isto que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparência, dependendo fundamentalmente da visão?

Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da “câmera” cinematográfica que se dá esta visão: daí a importância do jogo visual da “câmera” no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a “câmera” em seus filmes, Howard Hawks respondeu: “à altura dos olhos”.

A “câmera” tenta reter as aparências puras dos seres e dos objetos e para tanto renuncia a “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente “coração romântico” dos objetos” (Alain Robbe-Grillet, entrevista dada a J. G. Merquior, revista Senhor, novembro, 1962). “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente e ainda menos sociologicamente” (Godard); pode-se dizer que estão situados no plano visual.

A “câmera” retém apenas o essencial: as aparências visuais dos seres e dos objetos. Assim, ela os abstrai das noções acima citadas, até delineá-los em suas justas e verdadeiras dimensões. A realidade é, então, despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada em seu estado bruto.

Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a “câmera” afasta-se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe uma certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a “câmera” cínica.

A “câmera” cínica é a “câmera” que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas. Em A lei dos marginais, Samuel Fuller filma um assassínio em plano distanciado e em um suavíssimo travelling lateral: a indiferença e o cinismo tornam-se, aqui, soluções trágicas.

Com esta distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica do personagem: a “câmera” cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia do personagem, mas um acontecimento visual.) Pode-se observar que, nesta evolução, a “câmera” autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.

A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Godard, Uma mulher é uma mulher. Suprime-se, assim, qualquer noção adjetiva, como, por exemplo, “a mulher é fatal”, “a mulher é misteriosa” etc. etc., para ela ser ela mesma: Uma mulher é uma mulher. Um crítico carioca definiu Hatari! como o “reencontro do homem consigo mesmo”, e com toda razão. O cinema moderno tenta, através da visão, reintegrar o ser no ser, o objeto no objeto, o personagem no personagem. Trata-se, enfim, de uma tentativa de reencontro dos elementos com eles mesmos.

A “câmera” realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo dos personagens. São esvaziados de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo etc.; o que subsiste é a visão pura deles. Os personagens de Hatari!, de Howard Hawks, são, realmente, heróis vazios. Nos filmes de Fuller, Godard e Hawks, a “câmera” é um “objeto-núcleo” que empreende a pura constatação dos outros objetos.

Não dramatiza a ação, ao contrário, procura esvaziá-la de qualquer dramaticidade a fim de registrá-la através da visão pura e desdramatizada.

Com este despojamento do dramático, resta apenas o estado bruto dos seres e objetos. Jean-Luc Godard diz que, em seus filmes, “tudo se passa no nível animal e ainda este nível animal é filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral”. Tanto Hawks como Fuller e Godard usam a “câmera” como objeto sensorial (o olho, um dos cinco sentidos, o que só pode acontecer no universo do instinto).

Pode-se observar que nos filmes destes diretores os conflitos provêm do instinto animal dos personagens, da condição animal do homem. E é por isto que a psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para “explicar” este instinto (o mesmo acontece com a moral e a sociologia etc.).

Samuel Fuller fez tábua rasa com a psicologia em Casa de bambu (1954): não se sabe porque o vilão é vilão, porque se tornou um marginal. Apresenta-se apenas um fato: ele é vilão, assim como o policial é policial. Quando o policial delata o vilão, que é seu amigo, não nos é explicado o porquê desta decisão. O único fato que sabemos é que ele traiu o amigo, porque é policial, enquanto que seu amigo é marginal. Godard explora uma situação idêntica, com humor negro, em Acossado, quando Michel diz que “denunciar é normal, os delatores delatam, os assaltantes assaltam, os assassinos assassinam, os amorosos amam”. Tanto Fuller como Godard não forçam uma explicação, não impingem um conhecimento relativo porque sabem que não conseguimos conhecer, saber ou possuir os seres e objetos, conseguimos somente ver que eles existem. (Outro diálogo de Acossado: Patrícia diz a Michel que “gostaria de saber o que há por trás de teu olhar. Olho-te durante dez minutos e não sei nada, nada, nada!”). Trata-se da evidência do “ser” em contraposição à relatividade do “saber” e do “possuir”. Na filosofia isto poderia ser definido como essência que é preferida pela existência (dos seres e dos objetos).

Os personagens destes diretores não sabem nem possuem nada: agem; assim como nós não os possuímos ou conhecemos, apenas vemo-los. Daí a propriedade de chamá-los heróis vazios.

Por outro lado, este tríptico animal-vegetal-mineral, a que Godard se refere, constitui o universo do último filme de Hawks, Hatari!, em que tais níveis são fundidos em um bloco único, fazendo parte de uma mesma realidade: a realidade do instinto. (Hawks usa os animais como personagens ambientados na “intriga” na mesma medida em que usa Elsa Martinelli ou Red Buttons; chega, inclusive, a filmar os animais em close, o que não acontece com os personagens humanos). É que em Hawks, como em Fuller e Godard, o homem interessa como ser animal.

Vislumbra-se, assim, uma procura geral nestes realizadores: a integração do ser na própria origem animal, na irracionalidade. A pura visibilidade é irracional, é “o olho no estado selvagem”, como propunha Breton. A “câmera” cínica procura captar a vista irracional dos seres e objetos, preocupando-se em reter a visibilidade absoluta dos seres e objetos a fim de alcançar a pretendida realidade absoluta, despojada de qualquer interferência racionalista, intelectual. Em Le voyeur, romance de Alain Robbe-Grillet, também há esta procura da pura imagem das coisas, e para tanto o objeto é destruído, até restar dele somente a pura aparência visual: “um cais, reduzido a seu ‘ser-cais’, a uma série de linhas, de figuras, de geometrias”. Em relação a este romance, perguntou-se: “o puro olhar é o mais livre? – a absoluta liberdade?”. E Godard respondeu: “o olhar é uma forma de liberdade” (ponto fundamental: a “câmera” cínica é um instrumento de liberdade).

[Originalmente publicado no jornal O Estado de S. Paulo a 11 de julho de 1964.]

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