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Copacabana Mon Amour

“O ser é o mal-estar”

Júlia Kristeva 

Brasil, 1970. A conjuntura política é nuançada pela perseguição, pela tortura, pelo veto, pela censura. Nas artes, as possibilidades revolucionárias experimentadas no início da década anterior, como o Cinema Novo, estão desmoralizadas pela derrota. A atmosfera que as cobre parece querer alertar que tudo acabou; e acabou, mesmo. Não faz mais sentido lidar com projetos ideológicos se ninguém saberá deles. Assim, alguns cineastas preferem o exílio, outros são exilados, outros são ideologicamente absorvidos pelo regime, outros fazem filmes de publicidade, e outros ainda fazem cinema, até as últimas conseqüências estéticas.

Nada mais que um verdadeiro amor pelo cinema pode desembocar num projeto como a Belair, produtora fundada naquele ano por Rogério Sganzerla e Júlio Bressane. Copacabana Mon Amour, que junto com Sem Essa Aranha são os dois únicos filmes acessíveis de Sganzerla feitos pela produtora, é o exemplo máximo de como a condição Brasil pós AI-5 é capaz de interferir numa obra de arte. Se não podem mais falar, porém ainda insistem em querê-lo, o que as personagens de Sganzerla podem representar? Nada, mas tanto melhor, pois podem perder a razão e comerem lixo, cuspirem, salivarem, correrem, matarem, gritarem – alto, animalescamente – e, sobretudo, nos irritarem, nos ofenderem da maneira mais inocente e coesa. Sofrendo a violência que a torna vazia, esta representação nos agride.

“Quando a gente não pode fazer nada a gente avacalha, avacalha e se esculhamba”. O tom profético da fala do protagonista d’O Bandido da Luz Vermelha, dita em 1968, é aqui posta em prática por Sganzerla com força e liberdade absolutas. Detritos de um discurso alegórico sobre o Brasil são vomitados pelo filme num movimento que nos expulsa da compreensão mais imediata do que vemos, sem dar-nos a menor pista. Sônia Silk, Vidimar, Guará, Dr. Grilo, agentes da narrativa problemática, tentam erigir uma fábula sempre impedida pela montagem e pela força maior de seus gritos, transes e demais gestos marcados pela violência e pela desordem.

A imagem é embebida em desespero, sem-saída. A dimensão política deste cinema, ainda que feito por esquerdistas, é zero. E o que resta é achincalhado para encontrar efeito no horror; horror tanto no nível diegético quanto no espectatorial. “Qual o sentido do homem?”, “Eu tenho pavor à velhice!”, “Estão todos possuídos pelo demônio!” não são falas, são espasmos verbais de personagens que vivem em meio ao caos reconquistado pela repressão, mas que respondem valendo-se da elegância própria ao deboche.

Logo depois de encerrarem as filmagens, Sganzerla e Bressane foram aconselhados por um militar carioca a partirem ao exílio. Tal circunstância me faz lembrar do conselho de Vidimar à sua irmã, Sônia Silk – a fera oxigenada -, em off, logo depois dos dois assassinarem Dr. Grilo – a encarnação do poder em Copacabana Mon Amour: “Essa é a voz de Deus, Sônia. Se manda, minha filha; infelizmente não dá pé, minha cara. É preciso que as estátuas do Brasil saiam da idade colonial da pedra para o carnaval permanente. Daqui pra frente quem fala é Deus. Eu disse Deus”. Eis que o cinema se traveste em profecia.

Marcos Blasius

RAMOS, Fernão Pessoa. Cinema marginal (1968 – 1973): a representação em seu limite. São Paulo: Brasiliense, 1987.

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