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A Aventura

Na última conversa entre Anna e Sandro antes do desaparecimento de Anna ela se mostra frustrada e confusa com a relação dos dois. Sandro interpreta a insatisfação de Anna como um sentimento natural que logo vai passar. Ela insiste que precisam conversar e Sandro diz “Porque deveríamos ficar aqui falando, discutindo? Acredite Anna, as palavras tornam-se cada vez menos necessárias, elas criam enganos”. A nuança e ambivalência desse curto diálogo de L’Avventura manifesta um dos elementos mais instigantes dos filmes de Antonioni em que os diálogos são mais confusos do que esclarecedores e o espectador, para decifrar a personagem precisa segui-la até que seus pensamentos mais íntimos sejam revelados.

Em L’Avventura, os espaços e enquadramentos têm função de pensamento. As personagens se relacionam de tal forma com o ambiente – onde se encontram, o que tocam e olham – que, sob o olhar plástico e inexorável da câmera,  essa interação corpo-espaço-tempo traduz o interior das personagens. A ação existe quando o espectador investe sentidos a essa interação, é sensível à ela. Para Antonioni é muito mais cinematográfico tentar captar os pensamentos de uma personagem através de uma reação visual, em vez de fechá-los numa frase, isto é, de forma verbal e didática. Sendo assim, os filmes de Antonioni devem o seu interesse a toda uma reflexão e interpretação desses momentos de “verdade existencial”, pois são neles que podemos compreender, através do posicionamento e movimentação das personagens no espaço fílmico, os mistérios sentimentais que os diálogos ocultam. Esses “instantes de verdade” visam uma realidade – e não representam uma realidade – que reside mais nos mistérios da psicologia individual do que nos apuros físicos que passam os personagens.

Antonioni caracterizou essa instabilidade ou angústia que envolve suas personagens de “doença dos sentimentos” ou “doença de Eros”. Segundo Antonioni, andamos em dois passos bem diferentes, um para o corpo, um para o cérebro. No texto de divulgação de L’Avventura ele explica que nosso conhecimento não hesita em se renovar, em enfrentar grandes mutações, enquanto nossa moral e nossos sentimentos permanecem prisioneiros de valores inadaptados, de mitos nos quais ninguém mais acredita, e só encontram, para se libertar pobres expedientes eróticos ou neuróticos. Antonioni não crítica o mundo moderno, em cujas possibilidades “acredita” profundamente: critica no mundo a coexistência de um cérebro moderno e de um corpo cansado, perturbado. As personagens do filme vivem “uma aventura emocional – que envolve o nascimento e a morte do amor -, uma aventura psicológica e moral que os faz agir em contradição com as convenções e critérios estabelecidos de um mundo corrompido”. O filme é uma reflexão sobre o que se tornou o amor, uma reflexão que implica em experiências, conversas, cumplicidade corporal, evoluções mentais e afetivas, isto é, todo um conjunto de fenômenos amplamente extracinematográficos.

Há no filme um tipo de inventividade narrativa, uma contemplação de momentos habitualmente considerados como insignificantes na vida. Devido essa contemplação, alguns críticos e teóricos afirmam que há no cinema de Antonioni uma “desdramatização” e rotularam, equivocadamente, esses momentos como “tempos-mortos”. Digo que estão equivocados porque nunca há tempo morto num filme, já que é um tempo organizado e construído pelo cineasta e é, portanto, um tempo que o cineasta considera vivo. Essa inventividade narrativa é antes ideológica do que cinematográfica uma vez que é uma apreciação do que é ou não é tempo morto na vida, apreciação que tem como função tornar sensíveis o tempo e o pensamento, torná-los visíveis e sonoros, e de modo algum uma estética do tempo filmicamente morto. Tanto assim que os tempos-mortos não mostram somente tempos insignificantes da vida, pois o que temos são esses tempos que, integrados ao filmes, unido com o espaço e o comportamento, readquirem sentido e coletam tudo o que aconteceu assim como tudo o que é deixado no interior das personagens. Como afirmou Antonioni: “Quando tudo foi dito, quando a cena maior parece terminada, há o que vem depois…”. Logo, a “desdramatização” não é a falta de “drama” e sim uma nova forma de dramaturgia, uma dramaturgia mais sutil que deixa passar mais coisas, coisas que a dramaturgia do cinema clássico sacrificava ou esmagava.

A princípio, são os pensamentos de Anna que tentamos desvendar. E então ela desaparece subitamente – desaparecimento que pode ser suicídio, seqüestro, assassinato, fuga. Enquanto Claudia e Sandro saem em sua busca, esse desaparecimento deixa de ser fato para ser algo realmente esquecido. A personagem desaparece tanto da diegese quanto da mente do espectador. Claudia e Sandro envolvem-se de tal forma que Claudia assume não querer mais encontrar o que saiu à procura. Por fim, diante de tamanha imersão nos “mistérios dos sentimentos” o mistério do desaparecimento de Anna não carece de respostas.

Naara Fontinele dos Santos

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