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Crônica de Anna Magdalena Bach

Neste filme há uma cena específica que é representativa do cinema proposto por Straub e Huillet. Em determinado momento do filme, Johann Sebastian Bach explica a noção do conceito de Baixo Contínuo para os seus alunos de coral, sendo rigorosamente didático e definitivo em sua função na música e fora dela. Ele mostra como se deve executá-lo, para em seguida exemplificá-lo, tocando um pedaço de uma suíte ao cravo (cravo esse compõe o espaço da cena unido a figura do próprio Bach, em frente a uma parede branca). Após a explicação e a execução, a relação com a qual se ouve o pequeno pedaço da peça executada muda, tendo em vista, que agora vemos os mecanismos explicitados. Essa relação didática é reforçada e vai além, pois em momento algum vemos os alunos, a câmera não adota seus pontos de vista, mas se encontra fixa o tempo todo, posicionada no lugar onde espacialmente encontrar-se-iam os alunos. Bach não fala diretamente para a câmera, mas o espectador se encontra imerso naquela sala, como se aquela explicação fosse pra ele. Ainda fala ao final da cena que “assim como de toda música, também o fim e objetivo do baixo contínuo não deve ter outra razão que a glória de Deus e a recriação da alma”. 

Isso porque seus filmes, ou propriamente Crônica de Anna Magdalena Bach suscita uma reeducação na maneira de se ver cinema, não necessariamente por uma oposição ou quebra com determinados códigos clássicos, mas sim pelo caráter específico de Jean-Marie Straub e Daniele Huillet entenderem o mundo e pela maneira particular deles pensarem e realizarem cinema. Estabelecendo, dessa forma, uma relação inteiramente diferenciada com a linguagem. 

Faz sentido então quando Straub afirma, no documentário que o cineasta português Pedro Costa realizou sobre ele e Huillet (Onde jaz o teu sorriso?, 2001), que o ‘raccord (ligação de continuidade espacial ou de ação entre um plano e outro) foi a invenção mais estúpida da história do cinema’, pois sendo ele uma característica sintomática do artificialismo e da formatação clássica da linguagem cinematográfica, acaba por só impor amarras a quem realiza e a quem assiste. O limite da linguagem encontra-se não no artifício complexo da decupagem, mas num objetivismo que de início causa estranheza. Existe certa ontologia na materialidade da imagem e sua simplicidade traz a tona um recorte da natureza.   

Por meio de um posicionamento de cena extremamente simples, sem enquadramentos herméticos ou movimentos de câmera desconcertantes, que é estabelecida a clareza do filme. Uma clareza de discurso sobre seu objeto e especialmente uma clareza na relação entre o filme e o espectador. Pois, esse modo tão particular de reinventar e elevar a linguagem cinematográfica longe de querer afastar ou distanciar o espectador do filme objetiva aproximá-lo, através da quebra hierárquica do domínio do fazer estético cinematográfico do diretor e consequentemente do ato de seduzir e surpreender virtuosamente o espectador. Cinema marxista, que procura uma nova pureza do cinema, de se olhar as imagens e de se ouvir música. Porque, se o cinema é ‘música da voz e a poesia da luz’, nada mais simbólico que esta busca seja realizada por um casal de cineastas em que um se encarrega do som e o outro da imagem. 

A trajetória de J.S. Bach é contada através da narração em off de sua esposa Anna Magdalena, por uma locução desdramatizada, monocórdica, relatando eventos específicos de sua vida. Tal narração intercala-se com a execução das peças de Bach, que são os verdadeiros momentos dramáticos do filme, ocupando grande parte de sua duração. É estabelecido então um diálogo entre a narração, que dá conta de uma perspectiva histórica- biográfica e os momentos que revelam mais profundamente o que foi sua vida a partir de sua obra artística. Mas ora, como estabelecer um vínculo com a vida de um músico senão através daquilo que mais pode dizer sobre ele, que é a sua música? 

Felipe Moraes 

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