Próximas exibições

Receba a programação por e-mail

Calendário de Exibições

maio 2007
seg ter qua qui sex sáb dom
 123456
78910111213
14151617181920
21222324252627
28293031EC

Pesquisar

Textos das sessões passadas

Crônica de um Verão

“Você é feliz?”. Foi a partir dessa questão que o sociólogo Edgar Morin, e o etnólogo e cineasta Jean Rouch iniciaram sua investigação a respeito de indagações, anseios e expectativas dos moradores de Paris no verão de 1960, buscando contemplar desde questões políticas/sociais (fim da Guerra da Argélia), a outras de teor altamente pessoal e subjetivo. Inútil dizer que foram bem sucedidos, realizando não só um dos filmes mais importantes de sua década – que totalmente extrapola as categorizações do gênero documental e problematiza de forma instigante desde questionamentos existenciais aos de ordem estética e narrativa – como um profundo exame acerca da própria natureza cinematográfica.

O filme é o manifesto do Cinéma-Verité, expressão inicialmente cunhada pelos próprios diretores e presente em texto lançado no momento do filme (“Por um cinema verdade”) que, em concomitância com as demais vertentes documentais emergentes nos outros países propunha uma inovadora e revigorante maneira de se representar o objeto da análise. Exemplos seriam o Free-cinema britânico na década de 50 e o Cinema Direto Canadense e Americano nos anos 60. Essa nova movimentação no mundo do Cinema deve muito (no sentido de que não existiria sem) à popularização de novas tecnologias, como câmeras mais leves e facilmente deslocáveis e captadores diretos de som. Os últimos permitiram a apreensão do áudio sincronizado às imagens, possibilitando a alguns documentaristas um efetivo desvencilhamento da escolha representacional dominante – à la Grierson e seu “documentário como dramatização da atualidade” – e dando mais poder aos sujeitos filmados, que poderiam agora “falar” com suas próprias palavras.

Antes de Crônica de um Verão, Rouch já havia construído uma sólida carreira como cineasta etnográfico (a qual iria retomar posteriormente, valendo-se agora dos novos recursos sonoros) tendo como objeto de pesquisa tribos indígenas africanas – especificamente o que diz respeito a rituais de possessão. Um dos pontos mais interessantes nesse tipo de manifestação era a maneira que a presença do diretor, assim como a de seu equipamento, afetava o que poderia ser um desenvolvimento natural do ritual. Ele relata – para a ocasião no filme Les Tambours d’Avant (1971) – que os nativos acreditavam que a câmera  possuía o poder de invocar os espíritos, funcionando como  uma espécie de catalizador para as emoções e para o ato da possessão em si. Se eles realmente atravessaram um momento de possessão corpórea, ou se esse momento era tão somente proporcionado pelo que eles imaginavam derivar da presença da câmera não tem a menor importância. Rouch percebeu que o crucial era abordar justamente o poder exercido pela presença desses elementos cinematográficos, e o modo que eles deliberadamente alteram a atitude das pessoas filmadas.

Em Crônica de um Verão ele leva esse questionamento adiante, voltando agora um olhar sobre “os nativos de Paris”. Ao claramente retomar o Kino-Pravda Vertoviano, ele propõe um tipo de filme em que o fazer cinematográfico está incorporado na própria narrativa (sim, uma narrativa documental). Narrador e câmera assumem sua responsabilidade no que é filmado, deixando evidente sua importância como reveladores, e interferindo diretamente nas situações apresentadas – aproveitando para lembrar aos colegas do Cinema Direto que essa interferência não pode ser inteiramente abolida. O filme afirma que o modo das pessoas agir quando diante da câmera é indubitavelmente diferente da que quando estão sozinhas, pois existe a possibilidade de incorporarem uma postura ficcionalizada sobre si mesmas. No entanto, tal ficcionalização ao invés de mascará-las, traria à tona uma subjetividade genuína, algo que elas não diriam ou fariam se não estivessem expostas à câmera, e que revelaria algo de mais íntimo e verdadeiro – sim, uma ficcionalização documental, magnificamente exemplificada pela seqüência em que Marceline fala a seu falecido pai na Place de la Concorde.

O filme não pretende mostrar a verdade objetivada, e sim participar efetivamente da ação e revelar o real como ele se mostra no momento da filmagem, e que existe, em último grau, somente em função do filme que está sendo realizado. Por isso a importância do questionamento do próprio filme pelos “atores” e realizadores posterior a sua realização – o retorno do filme etnográfico aos “nativos” que o realizaram (etno-ficção?). Essa seria a verdade como se apresenta diante da câmera – a verdade do cinema, potencializada por ele.

Carla A. A. Italiano

Write a comment