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Viagem à Itália

     “De um modo geral, neo-realismo é para ele [Rossellini] uma posição moral através da qual contempla e investiga o mundo; e praticamente significa acompanhar com amor os seres através de todas as suas impressões, descobertas, vicissitudes, evocando simultaneamente a contemporaneidade e a eternidade do humano.”¹

Katherine (Ingrid Bergman) experimenta uma crise conjugal enquanto faz turismo em Nápoles. Sente ciúmes e ressentimento do marido, que faz questão de fazer seus passeios sozinho. Assustada e ao mesmo tempo ávida em parecer indiferente diante de sua dependência afetiva, ela arrisca ir também sozinha aos lugares de seu interesse. Num museu, ao deparar-se com monumentos milenares, a heroína não reage, não sorri, não fala, talvez esboce algum desconforto no olhar. Ela apenas foi ao museu; ela apenas viu as estátuas. Seus problemas conjugais fogem – ou não são evidentes – nesta e noutras seqüências, mas existem na esfera global que é erigida a partir da mera exposição de semelhantes fragmentos de puro real. Noutro destes fragmentos, ela dirige o automóvel entre edifícios arruinados e vê populares correndo para todos os lados; suas faces silenciosas deduzem inquietação. Mas o que presumir de tal indício?

Tudo o que temos à frente é mise-en-scène, encarada agora como a instituição que distancia a subjetividade da heroína do nosso entendimento imediato, ao mesmo tempo esclarecendo-a. Tudo parece simultaneamente óbvio e obtuso. A princípio, não há função narrativa em tais seqüências (quando há, a impressão provém justamente do caráter global supracitado, que diz respeito ao contexto ao qual se inserem os fragmentos); tampouco razão documental – como deixava entrever os primeiros filmes neo-realistas. Temos o primado do factual e estamos em 1953, onde o neo-realismo não morreu: ao contrário, e graças a Rossellini, intensificou-se e atingiu a plenitude estética.

Muito polêmicas foram as mudanças de postura de Rossellini, que foi injustamente acusado pela crítica italiana de abandonar e involuir a causa social do neo-realismo para retratar a burguesia através de um posicionamento cada vez mais ambíguo. A sua defesa, claro, veio da França, de onde, evocada pela voz de André Bazin, a crítica argumentou a respeito do neo-realismo não como manifestação datada, mas como arcabouço de inúmeras potencialidades que não se limitam ao uso temático que outrora lhe dera origem, nome e condição. E, segundo eles, Rossellini foi o grande responsável por este desdobramento.

Para Bazin e seus discípulos, Rossellini detinha uma consciência global sobre os fatos, e tal consciência, antes de ser virtuosismo do artista, fazia parte de sua moral. Então, o que acontecia quando ele fazia filmes era a transformação de sua consciência e de sua moral em estilo, sendo este a quintessência do neo-realismo, que transcende a mera abordagem social defendida pelos italianos.

Não é difícil reconhecer nestas assertivas dados do aporte do que viria a se condensar na rubrica “Política dos Autores” e o papel fundamental de Rossellini no ensejo, mesmo incônscio, deste contexto. A obra está, enfim, aberta; e o cinema moderno, devidamente alicerçado. 

Marcos Blasius 

1GOMES, Paulo Emílio Salles. Crítica de cinema no suplemento literário: tomo I. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981. p. 412.

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