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Amador

O Cinema por ele mesmo. Assim se inicia o nosso anseio para uma temática tão cara na arte Cinematográfica: O fazer Cinema e como isso é doloroso. “Querer é essencialmente sofrer” e “por cada desejo satisfeitos, quantos sem satisfazer” diz Schopenhauer. A arte de Kieslowski parece sempre seguir um princípio de conflito existencialista do Ser contra as barreiras sociais e pessoais. O Ser cineasta vai encontrar inúmeros obstáculos na escolha de seus recortes, e os desejos seguidos nem sempre superam os não concluídos.

Quando o Cinema já estava sendo dado como morto por teorias pós-modernas que o classificavam de ser um simulacro, de não mais satisfazer uma pretensão realista, a Imagem passa a só ter “sentido” quando se torna o meio e a forma reflexiva da sua própria criação.  Mas o que será visto a partir das teorias e produções beira ao efeito do videoclipe esquizofrênico formal que finge dar conta da falta de um foco único do Sujeito que é o espectador.

Contudo, Kieslowski não sucumbiu à “falência” da Imagem. Neste filme, em que o protagonista Filip Mosz pode até ser considerado um alter-ego do diretor, vemos o encontro apaixonante entre o ser e Imagem. O conceito de “Amador”, no filme, não possui sentido primeiro de produção mambembe, mas de Amor pela Imagem, suas representações e como isso altera a sociedade quando criamos como membro afetivo os espectros fílmicos, e estes se tornam prioridade. É o amor ingênuo que busca de forma sádica a redenção física pelo imaginário.

A saída que Kieslowski encontra para a Imagem e que o segue em sua carreira ficcional (talvez não em A dupla Vida de Veronique, 1991) é essa busca pela redenção, assumindo o simulacro da realidade que só o Cinema pode criar, mesclando com o que realmente esteve lá e continua estar em forma de espectros. E isso já é posto na abertura do filme onde vemos um gavião atacar uma galinha (o Real) e o som extra diegético invade a ficção e Irenka, possivelmente, sonha com a cena. Não basta mais para o cinema retratar apenas o que foi vivido, e sim o sonhado, o imaginado, ali se encontra o Real Cinematográfico.

Mosz, inicialmente, quer filmar o que “acontece”, a vida na empresa, os bastidores do show, o pombo na janela, ver o “risco do real”, quando sua filha quase cai da cadeira e ele continua filmando, ao final da discussão com sua esposa ele pensa a saída dela de forma fílmica. Em muitas vezes a câmera do protagonista se torna a do diretor e a ficção tenta se documentariar. Também nesse sentido e de confluir com a metalinguagem ficcional, o filme apresenta personagens reais que se interpretam: Jurga e Zanussi. O último tendo uma parte do seu filme apresentado.

Kieslowski, em sua fase polonesa, sempre mostrou as limitações do indivíduo na sociedade castradora comunista, principalmente o automatismo e a decadência estatal em sua formação documentarista, fato que ocasionou censuras e destruição de cópias de seus filmes, assim como ocorre com Mosz. Isso e a descrença da Imagem como representante de um real não cinematográfico levou o diretor a repensar sua idéia de Cinema, era preferível criar o real e deixar que ele se apresentasse diante das câmeras. Era necessário virar a câmera pra si, não retratar o mundo de acordo da ótica de uma sociedade e sim de um Sujeito, o Cineasta.

Rodrigo Ramos

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