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Olhos de Serpente

Quando uma imagem discute outra imagem, a primeira revela a falsa veracidade que a segunda impõe, já a exibição do mecanismo cinematográfico leva à reflexão sobre a realidade da primeira. Em Olhos de Serpente temos a imagem que discute a imagem e se coloca em xeque. Estas imagens se expôe e se dependem: a primeira, do filme como um  todo, precisa da segunda para desmascará-la, enquanto a segunda, o filme interior, depende do todo para se sustentar.

Mas Ferrara leva a falsidade cinematográfica a um ponto onde se revela a figura do ator, esta que sabemos da existência, mas jamais a vemos, pois quando a figura do ator se exalta, o que vemos é a personagem. Com  Madonna e Russo há, inicialmente, uma divisão entre a personagem e a pessoa, que logo se esvai já que Ferrara não tenta enganar o espectador com sua obra, deixando apenas a figura do diretor como íntegra de personalidade até o momento em que ele assume a personagem de Russo, na discussão no trailer (e posteriormente a postura redentora da personagem de Madonna ao revelar suas traições para a esposa).

Além da mescla que ocorre nas personagens de ambas as imagens do filme, Ferrara exibe uma diferenciação estética e temporal entre as imagens no início de seu filme, mas que também se perde em seu decorrer. A imagem sustentadora é documentária, de estética granulada, sem cortes, enquanto a imagem sustentada é esteticamente limpa e entrecortada dentro da cena. O uso do corte na imagem sustentada carrega a imagem para um anacronismo: se a filmagem ocorre no tempo fílmico do presente, ou seja, na produção do filme, ele não poderia estar editada, isso desloca um tempo futuro para o presente fílmico. É o que há de ser, ao menos se interpretarmos essa montagem prematura como fruto do desejo do diretor.

No prolongamento do filme as personagens, o corte e a estética invadem às imagens as quais elas não fazem parte primordialmente, assim, Olhos de Serpente começa com a disposição de duas imagens diferentes, para terminar com apenas uma, quase como uma imagem refletida em um espelho, não foi à toa que o nome dado à imagem sustentada seja Mother of Mirrors.

Em uma das cenas onde a imagem sustentadora exibe o mecanismo de produção da imagem sustentada temos a claquete exposta pela primeira vez, nas suas inscrições não há o nome de Eddie (a personagem do diretor interpretada por Harvey Keitel), mas sim A. Ferrara e, também, Mother of Mirrors dá lugar a Snake Eyes (nome do filme na produção e nos EUA). Essa invasão externa ao mundo cinematográfico é a motivação definitiva para a quebra da personagem do diretor na imagem sustentadora, é a admissão de que nem mesmo na falsidade cinematográfica onde Eddie é o ditador da imagem sustentada, ele possui o controle dela. É sua exposição como mera personagem e a inserção da figura do diretor real no meio.

Sua confissão como personagem é o sacrifício que Eddie faz para prosseguir com seu filme, assim como Herzog diz que sua obra não o deixará feliz até sua morte, pois antes da morte não há obra, há apenas a necessidade de sua continuidade, Tarkovsky diz que o ato de fazer cinema é um ato de sacrifício do indivíduo. Unindo essas duas opiniões de cineastas distintos, podemos presumir de onde vêm o Dangerous Game do título original, assim como a obra de Eddie, que com o desfecho do filme a tem em forma, no subir dos créditos sua personagem fica no passado, morre e sua obra se concretiza.

Phillip Gruneich

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