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Loulou

Fillme “Loulou”
de Maurice Pialat, 1980

“Ninguém sai de um plano de Pialat como entrou – o dano está feito, mesmo que ninguém se dê conta.” Serge Daney

Falo num contexto autobiográfico da minha cinefilia pois Pialat foi o trauma que dilacerou minhas convicções estéticas, criando uma cicatriz dentro de mim que doeria e tremeria de entusiasmo pelo potencial do cinema em capturar um determinado momento em toda sua espontaneidade suja, nos fazendo olhar fixamente para uma realidade temporal e emocional enquanto filma sem receios a inquietante beleza do olhar que nos olha de volta.

Loulou foi justamente o abalo necessário. A imagem de abertura, brotando de repente do mais breve dos créditos, causou o mistério imediato de uma inesperada brisa gelada tocando meu rosto na sala quente. Uma mulher – Isabelle Huppert, com o rosto entre a beleza enigmática ou até mesmo uma beleza arrogantemente impenetrável – aparece na noite parisiense. Caminha em direção a câmera na ombro que com um movimento panorâmico para a esquerda a segue antes dela desaparecer atrás de uma coluna. Ela ainda olha rapidamente enquanto ultrapassa a câmera para um casal que se beija encostado nos muros antes de desaparecer na boate, fisicamente absorvida pela atmosfera erotizada de um ambiente noturno carregado de possibilidade sexual.

Esperei alguma coisa nesse momento. Talvez eu quisesse saber como reagir aqueles personagens, ser contra ou a favor deles ou então ser colocado numa posição analítica privilegiada em relação a um caráter ambíguo cuidadosamente sinalizado. Mas os personagens pareciam ter ideias próprias. Desde o início suas interações pareciam ocorrer sem pensar na audiência. Ao invés de sentirmos os atores atuando para a câmera, a sensação é mais de perseguição, de uma espiada. E este diretor, este Pialat, não tinha nenhuma intenção de nos dizer o que pensar ou sentir.

Enquanto o filme progride, fui agarrado por ele e lentamente superei uma ansiedade particular que me afetava, algo que parecia emergir do meu subconsciente e que estava enterrado por anos. Enquanto eu testemunhava todo conceito de tempo cinematográfico que eu conhecia desintegrar na minha frente na longa cena do almoço em família já pelo final do filme, a identidade deste sentimento se revelou. Era a insegurança de uma criança deixada pelos seus pais com adultos estranhos. Da mesma forma eu senti Pialat abandonar o espectador com seus personagens, deixando-nos fazer o nosso próprio caminho nesse ardente mundo realista. Deixo o filme, ainda hoje, perturbado e sobrecarregado. Eu não sei dizer se havia gostado ou não e minha experiência do que o cinema era capaz de realizar tinha sido de forma irreparável alterada e destroçada. Pialat, me pareceu, não havia feito esse filme para o público; ele o fez para os seus personagens. O resultado final era um filme com uma vida emocional própria em assustadora veracidade provocada tanto pela intensidade das perfomances (que pareciam imprevisíveis quando comparadas ao cinema tradicional) quanto pelo tempo de tela dado aos atores para viver e respirar nesse ambiente.

Em Loulou nós vemos rostos, gestos, interesses. Na cena comentada acima, na qual Huppert e Depardieu chegam para o almoço de domingo, sentam com a família enquanto as mulheres mais velhas se agitam com a comida, enquanto comem ostras e os cachorros perseguem as galinhas e as crianças brincam. Olhemos outra vez e notemos o rosto de Huppert – ele está feliz, triste, irritada com Depardieu? A direção é impressionante: notem o movimento da câmera e o enquadramento enquanto os atores de Pialat reinam livres para criar uma situação totalmente convincente, preenchida com improvisação, diálogos sobrepostos e reações honestas, em especial Huppert engasgando com o molho da ostra e Depardieu interagindo com a criança. Esta cena, mas na realidade todo o filme, oscila entre a alegria e a dor, o amor e o desprezo – a fala da mãe sobre o órfão que ela criou e enquanto ela fala seu rosto se torna ao mesmo tempo triste e feliz; o louco marido ameaçando atirar em todos .. isto é o que Pialat captura em toda sua obra, a emoção amarga que me faz sorrir quase conscientemente em verdadeiro espanto. O que realmente importa numa cena é a reção. O campo-contracampo do almoço de domingo sem cortes – uma especialidade de Pialat – dura nove minutos. Tipicamente num plano de longo de Pialat, o espectador começa a se perguntar: o que eu deveria estar percebendo aqui, nesses rostos sem expressão, nessas palavras banais? Mas então é que sou atingido e preciso retomar o fôlego. Não é algo que é real, nem possível ou ideal, mas algo dado, o elemento genético do dado, as forças da vida por debaixo do que podemos ordinariamente perceber. Em Loulou vemos um ambiente doméstico universal resumido a dez minutos de graça e amor. Esta cena acima de tudo mostra uma preocupação pela humanidade, a felicidade do homem e o amor expostos, realmente mostrados, desnudos, especialmente esse amor dentro do ambiente familiar que sempre coexiste com os sentimentos fúteis de inveja, ciúmes, desprezo. Podemos ver um pouco disso no olhar ambíguo de Huppert a Depardieu. Um outro plano próximo de Nelly vai concluir a sequência e nós entedemos o que ela mesma compreendeu a esta altura do filme: que é impossível para ela considerar um futuro melhor ao lado de Loulou. É um olhar amoroso que nas suas profundezas tem algo de desdenhoso, alguma tensão que se manifesta somente na próxima cena; talvez ela perceba ali e aqui que ela deve abortar a criança.

Para chegar até lá se exige uma força. A de Pialat foi a combinação de ficção e temperamento pessoal de modo único, o rancor sendo seu meio. Como diretor-pai, somente através da criação do cenário de pior caso e da atribuição de culpas é que ele poderia criar a sessão psicoanalítica que o traz o insconsciente em jogo – para forças aqueles que vivem menos a criar “mais vida”, e, pela sua dinâmica interna, permitir que algo rasteje na cena à medida que progride. Algo a que chamamos realidade.

Maurice Pialat é o mestre da intangível emoção do dia a dia: quedas e abraços bêbados, brigas que surgem sem motivo, o tédio de sentar-se nos bares, a alegria fugaz da refeição partilhada – em suma, o imediatismo da vida ao nosso redor fechando-se em nossa volta apesar dos nossos planos terem outra forma. E um extraordinário pintor do vazio. Conseguir filmar (com) o vazio é inegavelmente se aproximar da pintura que permite a um artista criar sem necessariamente estar de frente para a cena a ser composta na tela. Estar “lá fora” para representar o “aqui” e o “agora” é dar sentido a um evento mostrando o outro: esta é a posição de um cineasta ligado a uma forma de realismo sem artifício que privilegia sempre o voo da existência na captura imaginária do real desprovida de qualquer sutura que seja. Estarei sempre em dívida com ele por moldar minhas próprias ideias do que uma verdadeira estética cinematográfica deveria ser. Em seus filmes, não nos limitaremos a meramente ver a dor, o sofrimento, o amor ou a alegria – vamos sentir tudo isto nos nossos próprios sorrisos, nos nossos abalos, nas nossas próprias lágrimas.
Marlon Krüger

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