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O raio verde

Marie Rivière é Delphine, uma secretária que mora em Paris. Duas semanas antes de tirar férias, a companhia de viagem onde ela trabalha fecha. Sem ter o que fazer e sem muitos amigos, ela tenta uma série de passeios insólitos para tentar passar o tempo, mas o destino final sempre acaba sendo a capital francesa.


O Raio Verde é Rohmer e Delphine – a câmera acompanha o seu objeto numa espécie de solidão não solitária. Falamos de uma cumplicidade mágica ou cósmica entre o cineasta e a protagonista, entre aquele que filma e aquele que é filmado. Um confronto entre  o isolamento romântico e a realidade da vida. O pressuposto radical de Rohmer de construir sua obra com a mise en scène é extremo, levado a tal ponto que a história do filme (apesar de um pequeno fio narrativo) confunde-se com a personagem de Marie Rivière e é nela que depositaremos nosso interesse como espectador.

Um olhar à imagem – somente a ela – deve ser infrutífero. Mas essa aparência intransitiva trás em si a verdadeira busca do filme: enunciar ordens, evidenciar verdades por meio de experiências vividas pela protagonista em sequências muito diferentes entre si. Nas cenas sociais, longas e mostradas sempre de certa distância, onde Delphine conversa com os outros personagens (a maioria sem função dramática alguma) e o que realmente nos atinge não são os discursos produzidos, mas sim a impressão de vida e mundo que se deflagra a nossa frente. Encontro entre a palavra, mas também o gesto, e a arquitetura. Há também as cenas em que Delphine aparece sozinha, como se os planos organizassem um quadro da personagem junto à natureza. Essa natureza – a cidade, o mar, o vento, as pedras, a areia – tão presente, faz surgir uma espécie de obsessão topográfica, utilizando o espaço para redistribuir os atos do filme.

Rohmer não sublinha nada, ele designa. A escolha é feita, mas não sem antes explorar encruzilhadas. E o que ele designa? É como se fossem lugares e atores para manifestar uma necessidade de filmar. O que não é filmado ou encenado, não existe; e é essa combinação entre um rigor formal e abertura à improvisação, sem ser um nem outro, essa força-confronto é o cerne de sua encenação. O ponto essencial de tal mise en scène está justamente em ser somente pressuposto e não definição. É a indefinição, o prazer de deixar de lado o controle, que permite que o cinema aconteça. Vai mesmo além disso: há a necessidade de se filmar para que aconteça a própria vida. Somente com Rohmer, em cena, é que Delphine toma forma. Assim como na vida, é impossível enxergar em Delphine um tempo futuro objetivo, ela paira, e como alguém que se cria no fazer, não é construída em direção a um clímax.

Em diversas sequências, em especial nas conversas com outros veranistas, Delphine é retratada como uma tola. Porque, apesar de tudo que seus amigos e família dizem sobre como ela deveria estar feliz, nada a convence, ela permanece leal a si mesma e às suas crenças. Delphine espera, é tão paciente quanto Rohmer. Ela é, podemos dizer, “recompensada” pela sua fé. A beleza do filme torna-se concreta nos últimos minutos, quando Delphine finalmente encontra alguém que a faz sentir menos deslocada, que a faz voltar a crer; em suma, que produz o pequeno milagre do final do filme. Como Rossellini em Viagem à Itália, em que um casal vivendo um casamento destroçado se reconcilia por uma espécie de intervenção divina – a situação em O Raio Verde é parecida. O próprio Rohmer escreveu, na época do filme, que Viagem à Itália era um filme de três personagens. O terceiro era Deus. Parece que não estamos muito distantes, aqui.

Marlon Krüger e Vitor Viana

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