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O Fantasma do Paraíso

Pensarmos em Brian De Palma é, na maioria dos casos, evocarmos um estado complexo daquilo que temos como cinema. Isso não significa uma apreciação truncada de seus filmes; longe disso, pois se trata de espetáculo na acepção mais genuína da palavra (do latim spectare: contemplar, ver com atenção). Talvez o que De Palma procura é sempre poupar seu espectador de um grande investimento intelectual, dedicando-lhe algo prazeroso que chega às raias da pirotecnia. Pirotecnia, ou mero material circense, a catarse dos pobres, teatro de revista, nada mais além de palavras-chave da herança que o cinema levou como âmago em suas primeiras décadas até as primeiras investidas da vanguarda – as quais finalmente lhe conferiram a carapuça de grande arte. Enquanto cineasta moderno, De Palma traz isso tudo para a tela com a consciência do passado deste cinema, sobretudo o americano. Admite e vale-se do uso deste passado sob a forma do clichê, à revelia deste vir de tradição pagã ou teísta, clássica ou moderna, se da nobreza ou da plebe. Seu esforço em muito parece girar em torno disso: investigar os porquês e o quanto pode este espetáculo.

Por este caminho, O Fantasma do Paraíso soa emblemático. Sua atitude enquanto arcabouço de citações pode ser lida a partir de diversos níveis, desde ligeiros (Hitchcock, constantemente) até ocasiões em que têm influência crucial na característica e no destino das personagens e do enredo. E é esse último nível que resguarda o cerne da radicalidade do filme e da força do cinema de Brian De Palma.

A fábula d’O Fantasma do Paraíso compreende em sua estrutura pelo menos três cânones da literatura ocidental,  O Retrato de Dorian Gray, de Wilde, O Fantasma da Ópera, de Gaston Leroux e o mito faustino, que desde a renascença já foi revisitado por desde Marlowe até Goethe. Tais influências são buscadas sem a preocupação de esgotá-las ou respeitá-las em sua totalidade; são, na verdade, levadas à conveniência de De Palma, ou seja, clivadas e sujeitas à subversão. Temos aqui a história de um tirano do rock, Swan (Paul Williams), dono de um grande selo de rock que rouba a cantata pop composta por Winslow (William Finley) a partir do mito de Fausto. Este, depois de ter estado preso e se envolver num acidente com a prensa de EPs da fábrica de Swan, que lhe desfigura uma das faces, se vale do espírito de vingança e começa a investir contra o inimigo a partir do seu maior projeto, o Paraíso, uma casa de espetáculos construída para a promoção dos seus artistas.

A partir de dados de O Fantasma da Ópera, De Palma traz à tona o contexto da era do disco, tratando com ironia a relação estabelecida já à época entre os “magnatas do microssulco”  e os nomes que se lançam candidatos aos seus quinze minutos de fama. Phoenix (Jéssica Harper), uma jovem cantora descoberta por Swan em um teste, desperta a paixão de Winslow e depois de algum tempo o interesse comercial de Swan; trata-se, pois, da própria Christine da novela de Leroux e a Margarida de Fausto, no primeiro caso por ser o desejo do fantasma e no segundo por se deitar com Swan quando este lhe promete os prazeres do estrelato, pouco antes de descobrirmos junto com o Winslow/Fantasma que o empresário fizera vintes anos antes um pacto com o demônio, registrado em videotape, prometendo-lhe vinte anos de juventude intacta e prazeres extremos, conseguidos mediante a assinatura de um contrato com o seu próprio sangue e apenas mantidos caso a fita com o encontro dos dois fosse guardada (Wilde).

A seqüência final, pirotécnica e estilizada como um bom De Palma, coloca os três estopins da história justificando-se em pé de igualdade suas respectivas influências. Uma manobra radical. Se termina com Phoenix/Margarida reconhecendo o amor do inocente Winslow já morto, pouco importa. Nosso espírito está mais preocupado agora em se satisfazer apenas com o que é possível ver. Depois, a sensação de que De Palma, no fim das contas, se arrisca é por fazer cinema puro.

Marcos Blasius

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